فیلم «ما مردگان را دفن می‌کنیم» زیر ذره بین منتقدین

به گزارش مجله خبری نگار فیلم «ما مردگان را دفن می‌کنیم» We Bury the Dead همچون راهی است که در مه آغاز می‌شود؛ راهی که وانمود می‌کند مقصدی در پیش است، اما مه نه کنار می‌رود و نه چیزی را آشکار می‌کند. آخرین ساخته زک هیلدیچ بیش از آن‌که روایتی پیش‌برنده باشد، به مک‌گافینی سراسری می‌ماند؛ وعده‌ای از کشف که هرچه پیش‌تر می‌روی، تهی‌تر می‌شود.

فیلم می‌کوشد برخلاف آثار زامبی‌محور دیگر، مسیر متفاوتی را بیازماید و به‌جای تکیه بر اکشن پرزرق‌وبرق و جلوه‌های ویژه سنگین، بر لایه‌های روان‌شناختی و حس همدلی شخصیت اصلی‌اش با قربانیان فاجعه تمرکز کند. اما این قطار روی ریل درست نمی‌ماند؛ ایده‌ای که در آغاز جذاب به‌نظر می‌رسد، در پرداخت فرو می‌ریزد و فیلم در همان مِهی که خود ساخته، گم می‌شود.

روایت در جزیره دورافتاده تاسمانی می‌گذرد؛ جایی که پس از یک حادثه نظامیِ از کنترل‌خارج‌شده توسط آمریکا، منطقه به‌طور کامل قرنطینه شده است. آوا (دیزی ریدلی)، که شوهرش به این جزیره سفر کرده و ناپدید شده، بی‌اعتنا به هشدار‌ها وارد منطقه ممنوعه می‌شود تا او را پیدا کند.

او در همان ابتدا با مردی به نام کِلی (برنتون توایتز) روبه‌رو می‌شود؛ یکی از داوطلبانی که وظیفه‌شان یافتن و دفن کردن اجساد است. آوا و کِلی پس از آگاهی از وضعیت جزیره و خطر‌های آن، تصمیم می‌گیرند مسیر را با هم ادامه دهند و در دل این سرزمین آلوده پیش بروند، جایی که برخی از مردگان برخاسته‌اند و مرز میان انسان و غیرانسان فرو ریخته است.

فیلم با یک نمای توشاتِ صمیمی از آوا و شوهرش در یک مهمانی آغاز می‌شود، لحظه‌ای آرام و نزدیک که با چند رفت‌وبرگشت میان تصاویر سیاه و رقص آن دو امتداد می‌یابد. روی همین تصاویر، صدای آوا شنیده می‌شود؛ پیغامی که در زمان وقوع فاجعه برای شوهرش گذاشته و با لحنی لرزان حال او را می‌پرسد و در پایان می‌گوید به او نیاز دارد و عاشقش است. هیلدیچ با کنار هم نشاندن این دو لایه ــ صمیمیت رقص و اضطراب صدای آوا ــ تلاش می‌کند تعلیقی ابتدایی بسازد و تضاد میان گذشته امن و اکنونِ آشفته را از همان آغاز در ذهن مخاطب بکارد.

اما این ظرفیتِ احساسی، که می‌توانست به ستون عاطفی فیلم تبدیل شود، در ادامه رها می‌شود. فیلم هرگز این دوگانگی را بسط نمی‌دهد و اجازه نمی‌دهد این تضاد به یک خط احساسی منسجم بدل شود. در طول روایت تنها چند فلاش‌بک پراکنده می‌بینیم که به رابطه آوا و همسرش اشاره می‌کنند، یا لحظاتی که آوا چهره او را روی قربانیان تصور می‌کند؛ تصاویری گذرا که بیشتر نقش یادآوری دارند تا پیش‌برندگی. این بازگشت‌های کوتاه نه عمق تازه‌ای می‌سازند و نه تنش عاطفی آغاز فیلم را ادامه می‌دهند، و در نتیجه آن بذر تعلیقی که در افتتاحیه کاشته شده بود، هرگز به ثمر نمی‌نشیند.

فیلم ظرفیت‌های دیگری هم داشته که به هدر رفته‌اند. نخستین نمونه، نام خانوادگی آوا در منابع رسمی است: «نیومن»؛ نامی که معنای «انسانِ جدید» را تداعی می‌کند و می‌توانست در کنار جغرافیای تاسمانی ــ جزیره‌ای دورافتاده و جداشده از جهان ــ به تمِ دگرگونی و تولد دوباره عمق بیشتری بدهد. اما فیلم هرگز این نام را در متن خود فعال نمی‌کند و اجازه نمی‌دهد این لایه معنایی به بخشی از تجربه تماشاگر تبدیل شود.

رابطه آوا با کِلی نیز از همین جنس ظرفیت‌های از دست‌رفته است. کِلی ــ یکی از داوطلبانی که اجساد را پیدا و دفن می‌کنند ــ می‌توانست در کنار آوا به‌تدریج یک رفاقت صمیمانه و انسانی بسازد؛ رابطه‌ای که در دل آن ویرانی معنایی تازه پیدا کند. اما این پیوند به چند دیالوگ سطحی تقلیل می‌یابد و درست زمانی که امکان شکل‌گیری رابطه‌ای جدی‌تر پدیدار می‌شود، ورود شخصیت نظامی رایلی (مارک کولز اسمیت) همه‌چیز را فرو می‌ریزد. نه‌تنها رابطه آوا و کِلی نیمه‌کاره رها می‌شود، بلکه مسیری که می‌توانست با رایلی به سمت همدلی با بازماندگان و قربانیان برود نیز با یک تصمیم روایی ناموجه از بین می‌رود؛ جایی که رایلی می‌خواهد آوا را وادار کند لباس‌های همسرِ از‌دست‌رفته‌اش را بپوشد تا بتواند او را جایگزین او تصور کند. لحظه‌ای نابه‌جا و بی‌منطق که نه‌تنها از نظر شخصیت‌پردازی ناسازگار است، بلکه هر امکان عاطفی و انسانی‌ای را که فیلم می‌توانست از دل این موقعیت بیرون بکشد، خنثی می‌کند.

رایلی که در برخورد اول چهره‌ای همدلانه دارد، ظرفیت آنتاگونیست بودن را ندارد و سقوط او به ورطه رفتار‌های بیمارگونه نه از دل شخصیت‌پردازی می‌آید و نه می‌تواند به موتیفی در امتداد سکانس افتتاحیه تبدیل شود. همان‌طور که رایلی به تباهی می‌رسد، فیلم در ادامه آشکار می‌کند که آن صمیمیت آغازین میان آوا و همسرش نیز سرابی از خوشبختی بوده است؛ رابطه‌ای که زیر آرامش ظاهری‌اش اختلافاتی جدی پنهان بوده و هر دو به یکدیگر خیانت کرده‌اند. این افشاگری می‌توانست به لایه روانی و اخلاقی فیلم عمق بدهد، اما، چون در دل ساختاری ازهم‌گسیخته قرار می‌گیرد، نه به شخصیت آوا معنا می‌بخشد و نه به مسیر روایی فیلم انسجامی اضافه می‌کند.

در اجرا نیز همچون روایت، اشتباهات کارگردانی لحظاتی را که می‌توانستند عاطفی و انسانی باشند، از بین می‌برند. در صحنه‌ای که آوا وارد یک کاروان می‌شود و خانواده‌ای را که همگی جان باخته‌اند بیرون می‌گذارد تا در آنجا بخوابد، پدر خانواده ناگهان زنده می‌شود و با نوعی آگاهی غریزی تلاش می‌کند اعضای خانواده‌اش را دفن کند. آوا به او کمک می‌کند تا این کار را انجام دهد و تا این لحظه، صحنه ظرفیت یک مواجهه عمیق و همدلانه را دارد، مواجهه‌ای که می‌توانست نشان دهد بازماندگانِ آلوده هنوز رگه‌هایی از انسانیت و پیوند‌های عاطفی خود را حفظ کرده‌اند.

اما درست در نقطه‌ای که این همدلی می‌تواند به اوج برسد، انتخاب‌های اجرایی فیلم همه‌چیز را خراب می‌کنند. پدر خانواده بی‌آزار و زانو‌زده کنار قبر است، اما دوربین با یک تیلت از پایین به بالا و ساختن یک زاویه لوانگل از آوا، او را ناگهان در موقعیت برتری و تهدید قرار می‌دهد، گویی قرار است عملی خشونت‌آمیز و قهرمانانه انجام دهد. این انتخاب تکنیکی، به‌جای آنکه لحظه را به یک کنش رهایی‌بخش و آرامش‌بخش تبدیل کند، آن را به صحنه‌ای از سلطه و حذف بدل می‌کند. ضربه آوا با بیل به سر مرد، که می‌توانست در منطق درونی فیلم نوعی «آزاد کردن» باشد، در این میزانسن به عملی سرد، ناهمدلانه و حتی بی‌رحمانه تبدیل می‌شود.

تمام این موارد، در کنار پایان بی‌معنای فیلم، باعث می‌شود اثر زک هیلدیچ هرگز به فیلمی درباره سوگ و فقدان و عمقی که ادعایش را دارد تبدیل نشود. کارگردان تلاش می‌کند از برخی کلیشه‌های ژانر فاصله بگیرد و مسیر متفاوتی را امتحان کند؛ تلاشی که در ذات خود ارزشمند است، اما مشکل آن‌جاست که او فقط می‌داند چه نمی‌خواهد و نه اینکه چه می‌خواهد بسازد. نتیجه فیلمی است که مدام از مسیر‌های آشنا دور می‌شود، اما هیچ مسیر تازه‌ای را با اطمینان و وضوح نمی‌پیماید.

در نهایت، «ما مردگان را دفن می‌کنیم» میان دو قطب معلق می‌ماند: از یک‌سو می‌خواهد درامی درباره سوگ، فقدان و بازماندگی باشد، و از سوی دیگر می‌خواهد ژانر زامبی را از نو تعریف کند؛ اما نه به زبان ژانر مسلط می‌شود و نه به زبان احساس. فیلم در لحظاتی وانمود می‌کند که می‌خواهد به درون روان شخصیت‌ها نفوذ کند، اما ساختار ازهم‌گسیخته و انتخاب‌های اجرایی ناپخته، هر بار این امکان را از بین می‌برند.

امتیاز نویسنده به فیلم: ۳ از ۱۰

منبع: گیمفا