عشق و عزت در مارش عزای رهبر شهید

به گزارش مجله خبری نگار، چنانکه مشاهده می‌شود غالب مارش‌های مشهور عزا در جهان غربی هستند، حال آنکه نگاه مردم نقاط مختلف دنیا به مرگ و زندگی و عزا با هم متفاوت است و در ضمن نمی‌توان تشییع یک هنرمند بزرگ را با شخصیتی سیاسی یا یک ورزشکار مشهور را با رهبری انقلابی یکی گرفت. تشییع پیکر رهبر شهید انقلاب هم طبیعتاً نمی‌تواند در همان قالب‌های کلیشه‌ای غربی بگنجد. برای تشییع پدر شهید امت در کنار تصویر مشت گره کرده، شعار «باید برخاست» انتخاب شده که اشاره‌ای مستقیم به یک نوحه بسیار مشهور جنگ رمضان دارد؛ نوحه‌ای که در عاشورای سال ۱۴۰۴، پس از جنگ غدیر شکل گرفت و به صورت خودجوش در تجمعات مردمی حین جنگ و دوران سکوت جبهه‌های نبرد زبان‌گرد همه شد. در کنار اینها، حبیب خزاعی‌فر قرار است موزیک مراسم تشییع رهبر شهید را بسازد. پس از شهادت سیدحسن نصرالله، این کارن همایونفر بود که موزیک یا مارش عزای مراسم را ساخت. نکته قابل توجه اینکه هر دوی این افراد در عرصه موزیک فیلم فعال هستند و می‌توانستند به موسیقی فرم روایی دهند. همایونفر که قبلا موزیک «به وقت شام» را ساخته بود، برای سید شهید شام موزیک ساخت و حبیب خزاعی‌فر که برای «ایستاده در غبار» موزیک متن ساخته، برای رهبر شهید می‌نوازد.

کنار هم قرار گرفتن موزیک حبیب خزاعی‌فر و نوحه یا سرود «باید برخاست»، معجونی پدید می‌آورد که کاملا با حال و هوای تشییع پیکر یک رهبر انقلابی شهید و شیعه همخوان است. در ادامه به تفاوت‌های سبک تولید موزیک عزا در ایران و غرب پرداخته شده و سپس به این اشاره‌ای می‌شود که چطور برگزارکنندگان مراسم یا به تعبیری کلان‌تر مردم ایران، به چنین ترکیبی دست یافتند.

صدا‌های دیگر

معمولا عنوان می‌شود مارش عزا و موسیقی تشییع پیکر، فراتر از یک همراهی ساده برای مراسم، زبانی جهانی برای ابراز غم، فقدان و ادای احترام به درگذشتگان است. این فرم موسیقی طوری طراحی شده که سنگینی لحظه و قدم‌های آهسته تشییع‌کنندگان را منعکس کند. سرعت بسیار آهسته، گام‌های مینور (کوچک) که به طور طبیعی در گوش انسان حسی از تاریکی، اندوه، جدیت و تراژدی ایجاد می‌کنند، از خصوصیات این مارش‌هاست. علاوه بر آن، این موزیک‌ها عموما میزان‌نما هستند و ریتم قدم زدن در آنها مشخص می‌شود. این قطعات معمولاً در وزن‌های دوضربی یا چهارضربی (۲/۴ یا ۴/۴) ساخته می‌شوند تا با چپ و راست رفتن پای تشییع‌کنندگان همخوانی داشته باشد. یکی از تکنیک‌های اصلی در اینجا استفاده از ریتم‌های نقطه‌دار (Dotted Rhythms) است؛ یعنی یک نت کشیده و یک نت کوتاه متناوب که حالتی شبیه به لنگیدن یا برداشتن پا با زحمت و سنگینی را تداعی می‌کند و قرار است با حالت عزا همخوان باشد. سازبندی سنگین و پرابهت، از دیگر ویژگی‌های این موزیک‌هاست. در اجرای ارکستری مارش‌های عزا، ساز‌های بادی برنجی تیره (مثل ترومبون و توبا)، ساز‌های زهی بم (مانند ویولنسل و کنترباس) و از همه مهم‌تر طبل‌های بزرگ با صدای خفه یا دمپ‌شده (Muffled Drums) نقش کلیدی دارند. صدای طبل معمولاً ضربان قلب یا صدای کوبش قدم‌ها روی زمین را بازسازی می‌کند.

برخی قطعات موسیقی کلاسیک به نماد‌های جهانی عزاداری تبدیل شده‌اند و در بزرگ‌ترین مراسم‌های تاریخی تشییع پیکر نواخته می‌شوند؛ مارش عزای فریدریش شوپن که در تشییع پیکر خود شوپن، جان اف. کندی و وینستون چرچیل استفاده شد، اثر ساموئل باربر، گرچه در اصل یک مارش (یا موسیقی قدم‌رو) نیست، اما به یکی از تاثیرگذارترین قطعات سوگواری جهان تبدیل شده است و در تشییع پیکر آلبرت انیشتین، فرانک دلاور روزولت و همچنین پس از اتفاقات ۱۱ سپتامبر نواخته شد، همچنین بخش «لاکریموزا» از رکوییم موتسارت و مارش عزای بتهوون (از سمفونی شماره ۳ - اروئیکا) و مارش عزای گوستاو مالر (سمفونی شماره ۵)، تعدادی از مشهورترین مارش‌های عزا در جهان هستند. اما از نگاهی دیگر، می‌توان گفت این همه دنیا نیست. در جهانی که صدای تمدن‌های غیرغربی هم بلند باشد، می‌توان نوا‌های دیگری شنید و طور دیگری اندیشید.

مرگ پایان کبوتر نیست

در فرهنگ ما موسیقی تشییع پیکر یک چهره مهم و تاثیرگذار فقط برای نشان دادن «اندوه» نیست، بلکه آخرین بیانیه درباره هویت و میراث فرد درگذشته است. لحن موسیقی باید با حماسه‌ای که آن شخص زندگی کرده، همخوانی داشته باشد. به عبارتی، مارش عزای یک رهبر انقلابی نمی‌تواند صرفاً منفعل و غمگین باشد، بلکه این موسیقی باید حاوی عنصر «مبارزه» و «ادامه راه» باشد.

اگر مارش عزا برای یک رهبر انقلابی شهید نواخته می‌شود، موسیقی برای چنین شخصیتی نباید فرد را «شکست‌خورده» جلوه دهد. ملودی باید در عین حال که از مویه و گریه (مظلومیت) سرشار است، در فواصلی به اوج برسد و فریاد اعتراض و ایستادگی (حماسه) را سر دهد؛ دقیقاً همان کاری که در شاهکار‌های ارکسترال ایرانی مثل سمفونی‌های عاشورایی یا موسیقی متن روز واقعه (اثر مجید انتظامی) رخ داده است. برای کسی که هویتش با این اتمسفر گره خورده، یک مارش عزای غربی (هرچند باابهت) مثل یک وصله ناجور به نظر می‌رسد. موسیقی سوگواری او باید از دل سنت همین ۱۴ قرن بجوشد. به طور مثال، ضرب اول در این موسیقی فوق‌العاده کوبنده و سنگین است و رها شدن ضرب‌های بعدی، فضایی برای دم گرفتن عزاداران ایجاد می‌کند. این ریتم، برخلاف مارش نظامی که حرکت به جلو را تداعی می‌کند، حسی از «درون‌گرایی و کوبش مدام غم بر روح» را دارد. ملودی این مارش نمی‌تواند در گام‌های مینور فرنگی غرق شود. گوش ایرانی و عاشورایی با فرکانس‌های خاصی از اندوه پیوند خورده است؛ مثلا آواز دشتی که ملایم، سوزناک، روضه‌خوان و بشدت صمیمی است، دستگاه همایون که غمی شاهانه، باابهت و پر از وقار دارد و دستگاه شور و نوا برای ایجاد حس غربت، رازآلودگی و تسلیم در برابر تقدیر الهی و...، بنابراین ساز‌های این مارش هم باید برای شنونده آشنا و اصیل باشند. آیین‌های سنتی ما مثل «تعزیه» و «دمام‌زنی جنوب»، خود ارکستراسیون کامل دارند که ویژگی نهایی آنها تلفیق «مظلومیت» و «حماسه» است.

اما وقتی ریتم و ساز را کنار بگذاریم به هسته اصلی می‌رسیم: مارش عزا در غرب برای «پایان» است، اما موسیقی عاشورایی برای «آغاز»؛ غربی‌ها برای «فقدان» می‌نوازند و این فرهنگ برای «میراث».

اگر از فرم عبور کنیم، یک مارش هویت‌محور عاشورایی باید چند اصل ماورای موسیقی را بازتاب دهد:

۱- تجلی پارادوکس «ما رأیتُ إلّا جمیلاً» (زیبایی در دل تراژدی)

تراژدی عاشورا در سهمگین‌ترین شکل ممکن رخ داده، اما نگاه این هویت به آن فاجعه، یک «زیبایی متعالی و حماسی» است.

موسیقی برای چنین شخصیتی نمی‌تواند حس انفعال، درماندگی یا پوچی ناشی از مرگ را منتقل کند (حسی که گاهی در مارش‌های کلاسیک غربی موج می‌زند).

این غم، غمی زاینده، بیدارکننده و رو به جلو است. ملودی باید بتواند در عین روایت یک شکست ظاهری فیزیکی، پیروزی غایی و معنوی را فریاد بزند.

۲- محوریت «عشق و وفاداری» به جای «ترس و حسرت»

مارش‌های عزای سنتی جهان معمولاً حول محور «ابهت هولناک مرگ»، «حسرت زمان از دست رفته» یا «ابهت جایگاه متوفی» می‌چرخد، اما در فضای فکری امام حسینی، کلیدواژه اصلی «حبّ» (عشق) و «وفا» است.

موسیقی باید لحنی داشته باشد که فراتر از احترام نظامی یا سیاسی، حس «ارتباط عاطفی عمیق و خویشاوندی روحی» را تداعی کند. شنونده نباید احساس کند که دارد یک سردار بزرگ را تشییع می‌کند، بلکه باید احساس کند پناهگاه و کل جهانش را از دست داده، اما به همان نسبت به او وفادار مانده است.

۳- فراتر رفتن از زمان (غم زنده و معاصر)

مارش عزای شوپن برای یک واقعه در گذشته است؛ یادبودی برای کسی که رفته. اما برای کسی که هویتش با این نام پیوند خورده، ماجرا مربوط به سال ۶۱ هجری نیست؛ ماجرا همین امروز است («کل یوم عاشورا»). پس موسیقی نباید حس عتیقه بودن یا یک مرثیه تاریخی صرف را داشته باشد، بلکه باید آن‌چنان سیال، تازه و دراماتیک باشد که شنونده احساس کند خود او همین حالا وسط آن معرکه ایستاده و در برابر انتخاب است. در واقع، بحث بر سر «روح حاکم بر سوگ» است؛ غمی که کمر را می‌شکند، اما سر را بالا نگه می‌دارد. این همان اتمسفری است که یک مارش صرفاً تکنیکال نمی‌تواند خلقش کند، مگر اینکه آهنگساز خودش درون این هویت زیسته باشد.

تفاوت تمدنی نوا‌ها

مارش یک فرم نظامی-دولتی است که از سازمان ارتش اروپایی برخاسته: ضرب منظم برای هماهنگی گام سربازان. حتی وقتی به عزا رفته، همان منطق را حفظ کرده؛ خطی، سلسله‌مراتبی و رو به جلوی یک‌طرفه. این فرم ذاتاً یک راهپیمایی دولتی است، نه یک تجربه جمعی روحانی. در سنت‌های غیرغربی، موسیقی عزا معمولاً دَوَرانی است نه خطی؛ موسیقی برمی‌گردد، تکرار می‌کند، دور می‌زند، چون مرگ پایان نیست، بلکه چرخش است؛ شکل پرسش‌وپاسخ بین خواننده و جمع دارد. عزا یک تجربه فردی نیست، یک گفت‌وگوی جمعی است و لایه‌لایه است؛ یعنی چند صدا روی هم، نه یک ملودی واحد با همراهی. نوحه‌خوانی سنتی ایرانی دقیقاً این ساختار را دارد: خواننده می‌خواند، جمع پاسخ می‌دهد، ریتم تنفس جمع را تنظیم می‌کند.

از این قضیه می‌توان به تضاد ایدیولوژیک ۲ فرم تعبیر کرد. دگرگون کردن فرم مارش و بومی‌سازی آن به این سادگی نیست، چون DNA مارش برای منظور دیگری مهندسی شده است. مارش غربی (بردار خطی)، معماری صوتی دولت-ملتِ مدرن (Nation-State) است. این فرم طراحی شده تا توده را به «شهروندان منضبط» یا «سربازان همگن» تبدیل کند. زمان در آن مصرف می‌شود، از نقطه A شروع شده و در نقطه B به پایان می‌رسد (مرگ به عنوان یک واقعیت تمام‌شده). به عبارتی در مارش، مردم «تماشاگران» تشریفات دولت هستند، اما سوگواری عاشورایی یک نوع «گرداب دَوَرانی» است. معماری صوتی «امت» است.

در اینجا زمان خطی نیست؛ زمان آیینی است که مدام به نقطه آغاز (عاشورا) بازمی‌گردد تا انرژی بگیرد. در این فرم، مرز میان اجراکننده و تماشاگر برداشته می‌شود؛ همه «شریک در واقعه» هستند. ریتم در نوحه محصول مکانیک بیرونی (پوتین سرباز) نیست، بلکه محصول بیولوژی درونی (تنفس و ضربان قلب جمعی) است. دقیقاً به همین دلیل است که در تشییع پیکر‌های بزرگ شخصیت‌های انقلابی در دهه‌های اخیر، نوعی «گسست یا سرگردانی فرمی» حس می‌شود؛ از یک سو، ابعاد دولتی و بین‌المللی مراسم، یک «مارش باابهت، منضبط و رو به جلو» را طلب می‌کند تا اقتدار و نظم حرکت در خیابان حفظ شود، اما از سوی دیگر، روح حاکم بر جمعیت، فرم‌های دَوَرانی، پر از فریاد و پرسش و پاسخ عاشورایی را فریاد می‌زند. نتیجه این تضاد معمولاً یک مصلحت‌اندازی دوپاره است: یا ارکستر نظامی رسمی در ابتدای صف مارش خشک فرنگی می‌نوازد و توده در انتهای صف نوحه سر می‌دهد، یا یک موزیک الکترونیک ارکسترال پُرطمطراق از بلندگو‌ها پخش می‌شود که هیچ‌کدام از این ۲ فرم نیست و بیشتر به موسیقی متن یک فیلم شبیه است. نتیجتا آهنگسازی که می‌خواهد برای «تشییع یک رهبر شهید انقلابی معتقد به مکتب عاشورا» بنویسد، نباید قطعه‌ای بنویسد که در سالن کنسرت اجرا شود؛ او باید یک «معماری صوتی خیابانی در مقیاس میلیونی» خلق کند.

روایت در خنیاگری

قطعه‌ای را که کارن همایونفر برای شهادت سیدحسن نصرالله ساخت، می‌توان یک «مارش حماسی- سینمایی» دانست که دقیقاً در مرز میان دوگانگی‌های فرمی معلق است. کارن همایونفر پیش از هر چیز یک آهنگساز سینماست و بزرگ‌ترین تخصص او «روایتگری صوتی» است. او برای فرار از خشکی و خطی بودن مارش‌های نظامی کلاسیک، از فرمول «موسیقی متن دراماتیک» استفاده می‌کند و این یعنی پُل زدن میان جمود مارش و غلیان عاطفه. این قطعه صرفاً یک ضرب‌آهنگ منظم برای قدم زدن نیست؛ یک «روایت» است. موسیقی با یک ضربه و شوک (تمثالِ فاجعه و ترور) آغاز می‌شود، با سوگواری و نوحه زهی‌ها ادامه می‌یابد و در نهایت به یک ساختار حماسی و کوبنده برای نشان دادن «استمرار تپش مقاومت» تبدیل می‌شود. با این حال این قطعه هنوز یک «محصول برای شنیدن» است: فرم این اثر همچنان بر اساس مدل ارکسترال غربی است. یعنی مخاطب در برابر آن «تماشاگر و شنونده» است، نه «شریک و هم‌سرا». شما نمی‌توانید با این موسیقی در خیابان سینه بزنید یا دم بگیرید، چراکه ساختار آن اساساً پرسش و پاسخی نیست.

علاوه بر این، با اینکه موسیقی دراماتیک است، اما همچنان زمان در آن خطی پیش می‌رود؛ از نقطه غم آغاز می‌شود و به نقطه حماسه می‌رسد و تمام می‌شود. آن ویژگی «دَوَرانی و بی‌انتها» بودن نوحه سنتی در آن جاری نیست؛ بنابراین مارش عزای سیدحسن نصرالله اثر کارن همایونفر، اگرچه یک شاهکار در ژانر یادبود رسمی است و به زیباترین و باابهت‌ترین شکل ممکن توانسته «پرستیژ بین‌المللی مقاومت» و «شکوه نظامی و عقیدتی» این رهبر را به گوش جهان برساند، اما این اثر، پاسخ آن فرم گم‌شده‌ای نیست که توده مردم بتوانند در کالبد آن زیست جمعی و روحانی عاشورایی خود را در خیابان بازآفرینی کنند. این قطعه، بیانیه مقتدرانه یک نظام فکری است که به زبان ارکستر بین‌المللی ترجمه شده است؛ ترجمه‌ای فصیح، فاخر و اثرگذار، اما همچنان در چارچوب گرامر موسیقی ارکسترال.

در مورد موزیک تشییع رهبر شهید انقلاب، یک اتفاق ویژه‌تر رخ داده که می‌تواند این مساله را به سمت حل شدن پیش ببرد. ترکیب هوش موسیقایی حبیب خزاعی‌فر با مانیفست حرکتی نوحه «باید برخاست»، دقیقاً تلاشی است عملی برای حل همان بن‌بست فرمی؛ یک «راهکار دوگانه که در آن نقص‌های هر فرم، توسط فرم دیگر پوشش داده می‌شود.

اگر این ترکیب را کالبدشکافی کنیم، می‌بینیم که چطور این ۲ تکه پازل روی هم چفت می‌شوند:

۱- هویت صوتی حبیب خزاعی‌فر؛ حماسه غبارآلود و مستند

خزاعی‌فر با آثاری، چون «ایستاده در غبار»، «ماجرای نیمروز» و «آخرین روز‌های زمستان» سبک منحصربه‌فردی را در موسیقی فیلم ایران تثبیت کرده است. جنس حماسه او با کارن همایونفر تفاوتی بنیادین دارد:

عبور از شکوه هالیوودی به سمت اصالت خاک: همایونفر به سمت ارکستراسیون بزرگ، براق و پرطمطراق غربی می‌رود، اما حماسه خزاعی‌فر، مینی‌مال، بافت‌مدار (Textural) و غبارآلود است. موسیقی او بوی تشریفات و کاخ نمی‌دهد؛ بوی خط مقدم، تاریخ زیسته و واقعیت مستند را می‌دهد.

لحن مرثیه‌وار درون‌گرا: خزاعی‌فر استاد استفاده از ساز‌های زهی در لایه‌های خلوت و ترکیب آن با افکت‌های صوتی محیطی است. برای شخصیتی که کل تاریخ این انقلاب و جنگ با نام او گره خورده، این جنس موسیقی «سندوار» و مستندگونه، ابهت را از جنس دیسیپلین نظامی نمی‌گیرد، بلکه از جنس «وقار و سنگینی تاریخ» می‌سازد.

۲- منطق «باید برخاست»؛ موتور محرک و فرم برانگیزاننده

در طرف دیگر، انتخاب شعار و اتمسفر «باید برخاست» (که ارجاع به نوحه معروف معاصر دارد)، دقیقاً همان بعد «تحریک‌کننده و استمراردهنده» را تامین می‌کند:

نفی مطلق انفعال: این عبارت با یک فعل امر جمعی آغاز می‌شود. این موسیقی و شعار، اجازه نمی‌دهد سوگ به «ناامیدی» یا «پایان خط» ترجمه شود.

انتقال از فرد به ایده: در این منطق، تشییع پیکر تبدیل به یک «بیعت مجدد» یا «مانور قدرت» می‌شود. ملودی نوحه اصل اثر نیز حالتی کوبنده، حماسی و ریتمیک دارد که جمعیت را به جای غرق کردن در خلسه ماتم، به سمت «ایستادن و حرکت» هل می‌دهد.

این ترکیب، تضاد میان «دولت» و «امت» یا «خطی بودن مارش» و «دَوَرانی بودن نوحه» را از طریق یک تقسیم کار هوشمندانه حل می‌کند. این الگو به جای اینکه اصرار داشته باشد یک فرم موسیقایی خالص و کاملاً جدید اختراع کند، یک «زیست‌بوم صوتی متوازن» خلق می‌کند.

مارش خزاعی‌فر از بلندگو‌ها پخش می‌شود تا اتمسفر سهمگین تاریخ و روایت را بسازد و قدم‌ها را هماهنگ کند (پاسخ به نیاز کالبد خیابان) و در فواصل آن، فریاد «باید برخاست» توده بلند می‌شود تا سینه بزند، شعار دهد و فرم دَوَرانی و زنده خود را احیا کند (پاسخ به نیاز روح امت). این شاید واقع‌گرایانه‌ترین شیوه برای مدیریت صوتی چنین واقعه عظیمی باشد.

غریزه فرهنگی

در رسیدن به چنین ترکیبی، بیشتر از آنکه تئوری‌های فنی و هنری نقش داشته باشند، غریزه فرهنگی نقش داشته است؛ چیزی که می‌توان آن را جدی‌تر از «ذوق» یا «سلیقه» گرفت. اما غریزه فرهنگی چیست؟ بوردیو این را «هابیتوس» می‌نامد؛ منش‌هایی که در بدن و عمل جمعی رسوب کرده‌اند، نه در ذهن آگاه. یعنی وقتی طراح مراسم، «باید برخاست» را انتخاب می‌کند، احتمالاً نه از سر تحلیل فلسفی، بلکه از سر یک «احساس درستی» است که از درون همان فرهنگ آمده است. جالب اینجاست که این ترکیب (مارش + نوحه جمعی) در طول تاریخ مراسم ایرانی همیشه وجود داشته، فقط اسمش را نمی‌دانستند. دسته‌های عزاداری همیشه ۲ لایه داشته‌اند: یک ریتم حرکتی (طبل، سنج) و یک لایه روایی- جمعی (نوحه‌خوان و هیئت). این دقیقاً همان ساختار دوگانه‌ای است که امروز با مارش خزاعی‌فر و «باید برخاست» تکرار شده و جایی که غریزه از تحلیل جلو می‌زند، همین‌جاست. اگر این مراسم را یک کمیته آکادمیک طراحی می‌کرد، احتمالاً در بحث «فرم مناسب» گیر می‌کرد، اما غریزه فرهنگی مستقیم به جواب رسید؛ نه، چون تحلیل کرد، بلکه، چون «از درون آن زیسته است».

آهنگساز هم باید درون این هویت زیسته باشد و غریزه فرهنگی محصول همان زیستن است. هابیتوس یعنی همان دانشی که در گوشت، پوست و استخوان یک جامعه رسوب کرده؛ گنجینه‌ای از رفتار‌های ناخودآگاه که فرد بدون آنکه بداند چرا، در لحظه نیاز، «درست‌ترین» تصمیمِ متناسب با ساختار روانی جامعه‌اش را می‌گیرد.

منبع: وطن‌امروز-میلاد جلیل‌زاده