۳ رویکرد تحلیلی بر ۳ اثر برجسته دهه سوم هزاره جدید میلادی

به گزارش مجله خبری نگار، بسیاری از دوستداران سینما جریان اصلی، از اینکه مدیوم مورد وثوقشان دیگر مانند گذشته اهمیتی به سرگرمی آنها نمی‌دهد و ایشان مجبورند برای درک این ظرفیت به گذشته سینما پناه ببرند، ناراحتند. اما آیا در این اتمسفر نمی‌توان اثر یا آثاری را پیدا کرد که ضمن پر کردن اوقات فراغت، مخاطب را به فکر در باب اوضاع پیرامون خود وادار کند و آنها را به سمت مطالعه ساختاری، فرمالیستی و حتی روانکاوانه نظریه فیلم سوق دهد؟ قطعاً اگر خوره جست‌و‌جو و کنجکاوی در زمینه مطالعات سینمایی باشیم، زیست در فضای پربرکت دهه ۷۰ میلادی با آن همه فیلم خوب و شاهکار و قابل‌تأمل و همین‌طور دهه فقیر و نحیف کنونی در یافتن آثار شاخص تفاوتی به حالمان نمی‌کند. در این گزارش نیز قصد داریم به میانجی معرفی فیلم‌های «ادیسه»، «واشنگتن جوان» و نسخه جدید و تازه‌ازتنوردرآمده «مرد عنکبوتی»، ناخنکی به خوانش‌های فرمالیستی، روانکاوانه و فلسفی بزنیم و دریچه جدیدی از ریویونویسی را به روی خوانندگان این فرسته باز کنیم. در حال حاضر که آثار مهم فصل جوایز هنوز منتشر نشده‌اند، مرور این سه فیلم -که دو نمونه از آنها جزء پرفروش‌های باکس‌آفیس هستند- خالی از لطف نیست، مضاف بر اینکه ادیسه خواهان و طرفداران زیادی هم دارد.

سینما در میانه دهه سوم هزاره جدید میلادی، بیش از هر زمان دیگری به بستری برای تقابل تکنولوژی و غور در تفکر عمیق انسانی تبدیل شده است. در این برهه زمانی، آثار سینمایی از مرز‌های سرگرمی صرف فراتر رفته و به پرسشگری‌های بنیادین در باب هستی، روانکاوی و ساختار‌های روایی می‌پردازند. در این میان، سه اثر برجسته و کاملاً متفاوت از نظر ژانر و فضا، توجه نگارنده این مطلب را به خود جلب کرده است. فیلم ادیسه در مقامی یک اثر حماسی و فلسفی، اثر خوش رنگ‌و‌لعاب واشنگتن جوان به‌عنوان یک درام تاریخی و روانشناختی و نسخه جدید مرد عنکبوتی ۲۰۲۶ در جایگاه اثری ابرقهرمانی با مضامین مدرن، هر یک پنجر‌ه‌ای به سوی درک پیچیدگی‌های جهان معاصر و تاریخی می‌گشایند. برای واکاوی عمیق این آثار، نمی‌توان به خوانش‌های سطحی و تک‌بعدی و تک‌ساحتی بسنده کرد. روی آوردن به سه کلان‌روایت تحلیلی، یعنی نقد فلسفی، نقد روانکاوانه و نظریه فرمالیستی ابزار‌های ضروری برای گشودن لایه‌های پنهان این فیلم‌ها هستند. نقد فلسفی به ما کمک می‌کند تا پرسش‌های وجودی و اخلاقی مطرح‌شده در بستر روایت را درک کنیم. در طرف مقابل، نقد روانکاوانه لایه‌های زیرین ناخودآگاه، امیال سرکوب‌شده و ترومای شخصیت‌ها و حتی مخاطبان را آشکار می‌سازد و در نهایت، نظریه فرمالیستی با تمرکز بر فرم، ساختار، تدوین و میزانسن، نشان می‌دهد که چگونه ابزار‌های سینمایی خود به‌تنهایی معناآفرینی می‌کنند. در این یادداشت، تلاش خواهیم کرد تا با عبور از مرز‌های ژانری، این سه فیلم را از دریچه سه رویکرد تحلیلی -که پیش‌تر به آنها اشاره شد- مورد بررسی قرار دهیم و پیوند‌های عمیق میان فرم، روان و فلسفه را در سینمای امروز بازتاب دهیم.

ادیسه، همان اوپنهایمر است

در ابتدا اشاره به اوپنهایمر و اشتراک قهرمان اصلی‌اش با اولیس یا همان ادیسئوس فیلم جدید نولان خالی از لطف نیست. نخستین و مهم‌ترین نقطه اشتراک، تمرکز بر شخصیت اصلی دچار عذاب وجدان و تروماست. همان‌طور که نولان در اوپنهایمر، دانشمندی را به تصویر کشید که توسط پیامد‌های ویرانگر اختراع خود تسخیر شده بود، در ادیسه نیز اولیس (با بازی مت دیمون) در قامت یک کهنه‌سرباز رنج‌دیده به تصویر درمی‌آورد و در این میان خبری از قهرمان همیشه پیروز آثار پاپ‌کورنی هالیوود نیست. سوای مسئله، لودویگ گورانسون که موسیقی متن پرتنش اوپنهایمر را ساخته، دوباره با نولان همکاری کرده تا فضای روانی ملتهب را بازسازی کند. همچنین استفاده از فلش‌بک‌های تو در تو برای نشان دادن شکاف میان واقعیت عینی و ادراک ذهنی شخصیت اصلی، امضاء کارگردانی است که در هر دو فیلم به‌وضوح دیده می‌شود. بنابراین، ادیسه در ساختار روایی و همین‌طور تم و مضمون اشتراکات زیادی با اثر پیشین کارگردان «بی‌خوابی» دارد. اما قصه نولان در ادیسه چه می‌گوید که لایق جدی گرفته شدن است؟

ادیسه، اقتباسی دگرگونه از منظومه هومر است که در آن اولیس (با بازی مت دیمون) به‌عنوان مردی تسخیرشده توسط احساس گناه در آن در نظر گرفته می‌شود. داستان با بازگویی سقوط تروا آغاز می‌شود، اما نولان نشان می‌دهد که اولیس اسب تروا را نه یک پیروزی، بلکه گناهی نابخشودنی در برابر خدایان می‌داند. پس از سال‌ها سرگردانی، رویارویی با سایکلوپ، جادوگر سرس و سفر به جهان مردگان، اولیس در جزیره کالیپسو گیر می‌افتد. در همین حال در ایتاکا، خواستگاران سمج به رهبری آنتینوس (رابرت پتینسون) در حال تصاحب قصر و همسرش پنلوپه (آن هاتاوی) هستند و پسرش تله‌ماخوس (تام هالند) در جست‌وجوی پدر دست به انجام هر کاری می‌زند. اولیس در نهایت به صورت ناشناس بازمی‌گردد، هویت خود را فاش می‌کند و در یک نبرد خونین، به قتل می‌پردازد. پایان فیلم نیز، معجونی آکنده از ابهام در نظر جلوه می‌کند. پس از نبرد خونین با خواستگاران، اولیس اگرچه زخمی می‌شود، اما زنده می‌ماند. او در یک تصمیم آگاهانه و برخلاف انتظار، تاج و تخت ایتاکا را به پسرش تله‌ماخوس می‌سپارد و همچنان با احساس گناه عمیق نسبت به کشتار تروا و از دست دادن یارانش دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ اولیس درنهایت تصمیم می‌گیرد برای ادای دین به روح مردگان همراهش، به تبعید خودخواسته برود.

این، آن جرج واشنگتن معروف نیست

اهالی هالیوود، «جان اروین» را بیشتر به‌عنوان تهیه‌کننده و کارگردان اپیزود‌های تلویزیونی می‌شناسند، اما او دستی هم بر آتش ساخت فیلم‌های سینمایی داستانی دارد و در تازه‌ترین اثرش به سراغ بررسی و بازنمایی دوران جوانی «جرج واشنگتن» در مقام یکی از معدود اسطوره‌های ایالات متحده رفته است. اروین در واشنگتن جوان به‌جای تمرکز بر دوران ریاست‌جمهوری، بر سال‌های شکل‌گیری شخصیت جرج واشنگتن به‌عنوان یک نقشه‌بردار و فرمانده نظامی در جریان جنگ فرانسه و بومیان متمرکز است. داستان، واشنگتن را جوانی جاه‌طلب، اما کم‌تجربه نشان می‌دهد که در نخستین مأموریت‌های نظامی خود با شکست‌های تحقیرآمیز و فشار‌های سنگین فرماندهان بریتانیایی روبه‌رو می‌شود. فیلم به‌دقت فرایند تبدیل‌شدن یک زمین‌دار معمولی به یک رهبر کاریزماتیک را به تصویر می‌کشد. واشنگتن در این مسیر باید بر ترس‌های درونی، کمبود منابع و خیانت‌های سیاسی غلبه کند. نقطه عطف داستان پذیرش فرماندهی کل نیرو‌های مستعمرات در آستانه انقلاب آمریکاست؛ تصمیمی که او را مجبور می‌کند تا از زندگی آرام شخصی خود بگذرد. فیلم با نگاهی واقع‌گرایانه و پرهیز از قهرمان‌سازی‌های کلیشه‌ای، نشان می‌دهد چگونه فشار‌های اخلاقی و روانی این سال‌های پرتلاطم، چهره‌ای سنگی، مصمم و درعین‌حال تنها از او می‌سازد که پایه‌گذار هویت یک ملت می‌شود. البته باید به این نکته هم اشاره کرد که سینماگران آمریکایی بار‌ها به زندگی و زمانه رؤسای‌جمهور شاخص خود پرداخته‌اند و فیلم در پوسته بیرونی و ظاهری‌اش چیزی اضافه بر سازمان برای تعریف‌کردن ندارد.

اسپایدرمن؛ بحران معنا

گویا هالیوود به این زودی‌ها قصد ندارد دست از ماجرای اسپایدرمن، کاراکتر پیتر پارکر یا همان مرد عنکبوتی خودمان بردارد و مدام می‌خواهد یک داستان واحد را در قالب ماجرا‌های به‌اصطلاح جدید و روزآمد مدام تکرار کند. این بحران روایت و معناست که جریان اصلی سینمای داستان‌گو در آمریکا به آن مبتلا شده، به‌طوری که جز این نمی‌توان نامی بر این عارضه گذاشت. باری، چهار سال پس از اتفاقات فیلم پیشین، دنیا هویت واقعی پیتر پارکر را کاملاً فراموش کرده است. او اکنون به‌تنهایی زندگی می‌کند و تمام‌وقت خود را صرف مبارزه با جرم و جنایت در نقش مرد عنکبوتی می‌کند. این فشار روانی مداوم و فعالیت بیش از حد، باعث ایجاد تغییراتی خطرناک و تکاملی ناخواسته در قدرت‌های فوق‌بشری او می‌شود. در همین حین، یک تهدید مرموز و جدید امنیت شهر نیویورک را هدف قرار می‌دهد. این دشمن ناشناس دارای توانایی‌های تله‌پاتیک است و می‌تواند هر فردی به جز پیتر را تسخیر و کنترل کند. پیتر در این مسیر گاهی با همکاری کارآگاه اداره پلیس نیویورک، جین دی‌وولف به محافظت از شهر ادامه می‌دهد. او باید در دنیایی که هیچ‌کس وی را به یاد نمی‌آورد با این دشمن نامرئی مقابله کند و تعادل ازدست‌رفته زندگی دوگانه شخصی و قهرمانی‌اش را از نو بازیابد.

از وسواس یک قهرمان تا تلاش برای احیای قهرمان

در ابتدا اشاره کردیم که قصد داریم سه فیلم «ادیسه»، «اسپایدرمن: روز کاملاً جدید» و «واشنگتن جوان» را از منظر فرمالیستی، روانکاوانه و ایضاً فلسفی تا جایی که امکان دارد مورد بررسی و مداقه قرار دهیم.

۱- در همین راستا چراغ اول را با معروف‌ترین اسم این فهرست کوتاه، یعنی ادیسه نولان شروع می‌کنیم. نولان بعد از اوپنهایمر انگار نتوانسته از وسواس آدمی که کاری بزرگ کرده و حالا باید با عواقبش زندگی کند، خلاص شود. تنها این بار به جای یک فیزیکدان آمریکایی، یک پادشاه یونانی را محور قصه و قاب قرار داده است.

ادیسه روایتی است از یک سفر فیزیکی و در عین حال یک سیر و سلوک درونی. این اثر سینمایی با عبور از کلیشه داستان‌های ماجراجویانه، مخاطب را به دنیایی فرامی‌خواند که در آن زمان و مکان دستخوش تغییرات بنیادین می‌شوند. از منظر نقد فلسفی، این فیلم تجلی عینی مفاهیم پدیدارشناسی و فلسفه زمان است.

کارگردان با الهام از مفاهیم هایدگری و برگسون، زمان را نه به عنوان یک خط مستقیم و اندازه‌گیری شده، بلکه در قامت تجربه‌ای زیسته و کیفی به تصویر درمی‌آورد. شخصیت اصلی در دل طبیعت بکر و گاهی بی‌رحم گام برمی‌دارد و این قدم زدن، بازتابی از وضعیت انسان در جهان است. پرسش‌های وجودی درباره معنای رنج، تنهایی انسان در کیهان و تلاش برای یافتن اصالت در دنیایی که معنای سنتی خود را از دست داده، در تک‌تک فریم‌های ادیسه نولان موج می‌زند. سفر قهرمان داستان، نوعی طغیان ابدی در برابر پوچی است، جایی که صرف عمل راه رفتن، به معنای زندگی تبدیل می‌شود. او با پرسش‌های کیرکگوری درباره اضطراب و انتخاب‌های سارتری درباره آزادی مطلق و مسئولیت ناشی از آن مواجه است. در ساحت نقد روانکاوانه، طبیعت وحشی در این فیلم، استعاره‌ای قدرتمند از ناخودآگاه جمعی و امیال سرکوب‌شده به حساب می‌آید و سفر قهرمان به دل ناشناخته‌ها، تداعی‌گر فرایند فردیت یونگی است. او در مسیر خود با کهن‌الگو‌های مختلفی روبه‌رو می‌شود که هرکدام نماینده بخش‌هایی از سایه، آنیما یا پیرمرد خردمند درون او هستند. آب به‌عنوان عنصری سیال و بی‌پایان، نمادی از بازگشت به رحم مادرانه و در عین حال ترس از فروپاشی در برابر نیرو‌های ویرانگر نهاد است و قهرمان داستان مدام در حال تقلا برای حفظ مرز‌های ایگو در برابر طوفان‌های سهمگین بیرونی و درونی به این در و آن در می‌زند. این فیلم به زیبایی نشان می‌دهد که چگونه تروما‌های گذشته در اعماق روان رسوب می‌کنند و برای ر‌هایی از آنها، فرد باید شجاعت روبه‌رو شدن با تاریک‌ترین زوایای ذهن خود را داشته باشد. مواجهه با چالش‌های طبیعی و انسانی از منظر اولیس، در واقع همان مواجهه با بخش‌های طردشده وجود خویش است. از دیدگاه نظریه فرمالیستی، فیلم ادیسه شاهکاری در استفاده از تکنیک بیگانه‌سازی است.

فرمالیست‌ها بر این باورند که هنر باید از سوژه آشنایی‌زدایی کند و اشیاء و پدیده‌ها را از حالت کلیشه روزمره خارج سازد تا بیننده آنها را دوباره و با دقتی نو ببیند. در این فیلم، طبیعت از طریق قاب‌بندی‌های بسیار عریض، زوایای دوربین غیرمعمول و استفاده از نور‌های طبیعی و خشن، کاملاً از حالت آشنای خود خارج شده و به موجودی زنده، تهدیدآمیز و در عین حال زیبا تبدیل می‌شود. ریتم تدوین فیلم نیز از الگو‌های خطی و پیش‌بینی‌پذیر پیروی نمی‌کند. استفاده از برداشت‌های طولانی و نمای معلق، زمان سینمایی اثر را کش می‌آورد و مخاطب را در وضعیت تعلیق و انتظار قرار می‌دهد. فرم در اینجا محتوای روانی شخصیت را فریاد می‌زند و سکوت‌ها و مکث‌های طولانی، در قامت ساختاری معرفی می‌شوند که بار روانی و فلسفی تنهایی را به دوش می‌کشند. در انتها باید گفت طراحی صدا نیز با تأکید بر صدای محیط یا همان آمبیانس و حذف موسیقی متن روایی، مخاطب را در تنهایی مطلق شخصیت اصلی شریک می‌کند.

۲- در نقطه مقابل فضای اساطیری و انتزاعی ادیسه، فیلم واشنگتن جوان قرار دارد. این اثر تاریخی، روایتی دقیق و موشکافانه از دوران شکل‌گیری شخصیت یکی از تأثیرگذارترین رهبران تاریخ است و از یک بیوگرافی ساده فراتر رفته و به کالبدشکافی اخلاقی و روانی قدرت می‌پردازد. در قامت نقد فلسفی، این اثر به‌شدت با دیالکتیک هگلی و اخلاق وظیفه‌گرای کانتی درگیر است. شخصیت جوان واشنگتن در تقابل دائمی میان امیال شخصی و الزامات نمادین رهبری قرار دارد و فیلم این پرسش بنیادین را مطرح می‌کند که چگونه یک فرد باید از آزادی‌های فردی خود بگذرد تا آرامش و سعادت را برای جمعی از افراد به ارمغان بیاورد. بار اخلاقی رهبری در این فیلم نه به عنوان یک افتخار، بلکه در قامت یک عذاب و تنهایی عمیق به تصویر کشیده می‌شود. واشنگتن جوان مدام در حال سنجش مرز‌های میان فضیلت و ضرورت سیاسی است و نشان می‌دهد که چگونه تصمیمات کلان تاریخی، بر پایه تضاد‌های اخلاقی و فلسفی بنا شده‌اند. او با مفهوم ماکیاولیستی فضیلت و اقبال روبه‌روست و باید بیاموزد که چگونه در دنیایی بی‌رحم، اخلاق را با واقع‌گرایی یا همان رئالیسم سیاسی پیوند بزند. از زاویه‌دید روانکاوانه، واشنگتن جوان مطالعه‌ای موردی و عالی از عقده ادیپ و درونی‌سازی کارکرد پدرانه است.

فقدان پدر واقعی در دوران کودکی، شخصیت اصلی را وادار می‌سازد تا پدران جایگزین و در نهایت خود قانون نمادین را درونی جلوه دهد. به زبان دیگر، فرایند تبدیل شدن به یک رهبر، در واقع فرایند حل‌وفصل این تعارضات ادیپال است. او باید از مرحله لذت‌جویی کودکانه عبور کند و خود را در خدمت نظم بزرگ‌تر قرار دهد. مفهوم آینه و نگاه دیگری نیز در این فیلم بسیار پررنگ است. واشنگتن جوان همواره خود را در آینه نگاه تاریخ و نگاه معاصرانش می‌بیند و تصویری ایدئال و بی‌عیب از خود می‌سازد. این شکاف میان خود واقعی و خود آرمانی، منبع اصلی اضطراب و تنش روانی در شخصیت اوست. واشنگتن جوان و جویای نام محکوم به تحمل بار سنگین سوپرایگوست که مدام او را قضاوت و تنبیه می‌کند. این فشار روانی باعث می‌شود تا وی احساساتش را سرکوب کرده و به موجودی کاملاً منطقی و گاهی فاقد احساس تبدیل شود. در تحلیل فرمالیستی، فیلم واشنگتن جوان از طریق میزانسن و نورپردازی، این تضاد‌های درونی را به تصویر می‌کشد.

استفاده از تکنیک کلاروسکورو و تضاد شدید میان نور و سایه، بازتابی از دوگانگی‌های اخلاقی و روانی شخصیت اصلی است. قاب‌بندی‌ها در این فیلم به‌شدت محاسبه‌شده هستند. شخصیت اصلی اغلب در گوشه‌هایی از کادر قرار می‌گیرد یا توسط عناصر معماری مانند ستون‌ها و چهارچوب در‌ها محدود می‌شود. این فرم بصری، حس خفقان و محصور بودن در قفس مسئولیت را به مخاطب منتقل می‌کند. ریتم تدوین نیز در این اثر، تقابل میان آشوب میدان‌های نبرد و سکوت سنگین و خفقان‌آور اتاق‌های تصمیم‌گیری سیاسی را بازتاب می‌دهد.

دوربین اغلب از زوایه لو-انگل به شخصیت نگاه می‌کند، اما این کار را برای قهرمان‌سازی از واشنگتن جوان انجام نمی‌دهد، بلکه در عوض به‌منظور بازنمایی سنگینی باری که بر دوش او قرار دارد دست به یک‌چنین راهبردی می‌زند. فرم بصری و روایی – و نه آن فرمی که در امر واقع لکانی می‌شناسیم- در اینجا ابزاری است برای القای حس سنگینی تاریخ بر شانه‌های یک فرد است و استفاده از لباس‌ها و گریم‌های تاریخی نیز برای نشان دادن تغییر تدریجی شخصیت از یک جوان خام تا یک رهبر صلب و غیرقابل نفوذ به این شکل طراحی شده است.

۳- نباید مته به خشخاش گذاشت و باید اذعان کرد که سینمای ابرقهرمانی در سال ۲۰۲۶ با فیلم مرد عنکبوتی: روز کاملاً جدید، به بلوغی انتقادی و فرمی دست یافته است. این فیلم را تنها نباید در درون چرخه نبرد خیر و شر بازخوانی کرد و پرونده‌اش را بست، چون ما در قالب خوانش‌ها و قرائت‌های متفاوت تنها به فکر تعریف کردن داستان فیلم یا مواردی از این دست که پرداختن به میان سطور را امری غیرالزامی تلقی می‌کنند، نیستیم. در نقد فلسفی، این اثر با مفهوم اخلاق در عصر شبیه‌سازی سروکار دارد. قهرمان داستان در دنیایی زندگی می‌کند که در آن مرز میان واقعیت و مجاز، حقیقت و شایعه، از بین رفته است و وی با بحران معنا در دنیایی مواجه است که توسط تصاویر و اطلاعات بمباران می‌شود. پرسش‌های نیچه‌ای درباره اراده معطوف به قدرت و اخلاق فراسوی خوب و بد، در بستر این شهر شلوغ و بیگانه‌شده بازتعریف می‌شوند. مرد عنکبوتی در این فیلم، استعاره‌ای از انسانی ا‌ست که تلاش می‌کند در میان هیاهوی پنوپتیکون دیجیتال، اصالت و عاملیت اخلاقی خود را حفظ کند. او درمی‌یابد که قدرت بزرگ، علاوه بر مسئولیت سنگین، انزوای عمیق‌تری نیز به همراه دارد. پیتر پارکر با مفهوم ژان بودریار درباره شبیه‌سازی و مرگ واقعیت دست‌وپنجه نرم می‌کند، جایی که تصویر او از قهرمان، از خود واقعی او مهم‌تر به‌نظر می‌رسد.

از دیدگاه نقد روانکاوانه، ماسک و لباس مرد عنکبوتی در این فیلم، استعاره‌ای بی‌بدیل از مرحله آینه لکان و مفهوم دوهمزاد است. ماسک، تصویری یکدست، ایدئال و بدون نقص ارائه می‌دهد که نقص‌ها و تروما‌های سوژه را می‌پوشاند و قهرمان را از نگاه خیره و قضاوت‌گر دیگری ر‌ها می‌سازد، اما این ر‌هایی به قیمت از خودبیگانگی تمام شده و هویت دوگانه او، منجر به گسست سوژه می‌شود. بخش‌هایی از ناخودآگاه پارکر که در هویت شهری و عادی سرکوب شده‌اند، در هویت ابرقهرمانی طغیان می‌کنند. تار‌های عنکبوت در این فیلم، به‌مثابه وسواس فکری و تلاش ناکام برای کنترل جهان و ایجاد پیوند در دنیایی گسسته عمل می‌کنند.

درنهایت باید گفت فیلم به زیبایی نشان می‌دهد که چگونه تروما‌های دوران کودکی و احساس گناه، به‌عنوان موتور محرک ناخودآگاه، تمام اقدامات قهرمانانه او را جهت‌دهی می‌کنند. مفهوم وهم آشنای فرویدی نیز در مواجهه او با دشمنانی که بازتابی از تاریکی‌های درون خودش هستند، به‌شدت در حال خودنمایی و چشمک‌زدن به مخاطب سینماست.

منبع: فرهیختگان-ایمان عظیمی