پایان بندی نمایش فیلم «داستان‌های موازی» با تدبیر هوش مصنوعی!

به گزارش مجله خبری نگار، امروز هفتاد و نهمین دوره جشنواره فیلم کن افتتاح شد و همانطور که در اخبار آمده است و اطلاع داریم فیلم جدید اصغر فرهادی با عنوان «داستان‌های موازی» در بخش مسابقه حضور دارد.

از یک طرف دیگر در این چند سال اخیر سلطه هوش مصنوعی بر تمام ارکان زندگی معاصر را شاهد هستیم و در برخی موارد دستاورد‌های آن غیر قابل انکار است، با توجه به اینکه روز ۱۴ مه اولین نمایش فیلم اصغر فرهادی در جشنواره کن است و اطلاعات چندانی درباره آن در دسترس نیست، تصمیم گرفتیم از یک هوش مصنوعی بخواهیم داستان فیلم جدید فرهادی و ساختار آن را حدس بزند و برای خودمان جالب است که ببینیم و بدانیم تا چه اندازه این پیش بینی بر اساس اطلاعات و داده‌های فیلم جدید مانند اسامی بازیگران و خلاصه داستان و ... و همچنین سبک اصغر فرهادی درست خواهد بود؟!

آنچه می‌خوانید این اتفاق است که برای خودم هم جالب توجه است، پاسخ هوش مصنوعی به درخواست ما:

بگذارید از همان جایی شروع کنیم که فرهادی همیشه شروع می‌کند: یک لحظه ساده که به تدریج غیرقابل کنترل می‌شود.

سیلوی یک نویسنده است. نه یک قاتل، نه یک دروغگو، نه یک آدم بد. فقط یک نویسنده که می‌خواهد رمان بنویسد. این «فقط» همان چیزی است که فرهادی دوست دارد — نقطه شروعی که هیچ‌کس در آن احساس گناه نمی‌کند.

او شروع می‌کند به تماشا. همسایه‌هایش را. کسانی که حتی اسمشان را نمی‌داند. این هم در ظاهر بی‌گناه است. نویسنده‌ها همیشه مردم را تماشا می‌کنند — این کار آنهاست. اما فرهادی از همین لحظه به ظاهر معصوم، ماشین اخلاقی‌اش را روشن می‌کند.

سه ضلع مثلث

سیلوی — ایزابل هوپر — زنی است که «می‌بیند». در سینمای فرانسه هوپر نماد زنی است که ظاهر آرامش دارد، اما درون آشفته‌ای پنهان می‌کند. فیلم‌هایی مثل «Elle» و «پیانیست» این تصویر را ساخته‌اند. فرهادی احتمالاً این تصویر ذهنی تماشاگر اروپایی از هوپر را آگاهانه به کار می‌گیرد. سیلوی یک ناظر است —، اما ناظری که قدرت دارد، چون قلم دارد. او آنچه می‌بیند را تبدیل به روایت می‌کند، و این روایت دیگر متعلق به کسانی نیست که از آنها الهام گرفته.

آدام — احتمالاً با بازی پییر نینه یا آدام بئسا — جوانی است که وارد این رابطه می‌شود. اما «کمک به نویسنده» در دستان فرهادی هرگز ساده نمی‌ماند. این جوان به تدریج خودش هم به یک «ناظر» تبدیل می‌شود. او هم شروع به تماشای آن زن روبه‌رو می‌کند — و اینجاست که ساختار کیشلوفسکی به طور کامل وارد فیلم می‌شود. در «فیلم کوتاهی درباره عشق»، تومک از دور عاشق ماگدالنا بود. اما فرهادی این تماشا را دو لایه می‌کند: یکی نویسنده‌ای که حرفه‌ای می‌بیند، یکی جوانی که احساساتی می‌بیند.

همسایه — احتمالاً ویرژینی افیرا — زنی است که «دیده می‌شود» بدون اینکه بداند. افیرا در سینمای اروپا تصویر زنی است که هم آسیب‌پذیر است هم خطرناک، هم معصوم است هم پیچیده. فرهادی به احتمال زیاد او را نه به عنوان قربانی محض می‌سازد — بلکه به عنوان کسی که وقتی از «تماشا شدن» آگاه می‌شود، رفتارش تغییر می‌کند. شاید حتی شروع به «بازی کردن» برای دوربین پنهان سیلوی می‌کند.

ونسان کسل — مرد قصه — احتمالاً شوهر یا معشوق همسایه است. کسل در سینما همیشه نماد مردی است که ظاهر کنترل دارد، اما درون بحران. او احتمالاً اولین کسی است که متوجه «تماشا» می‌شود — و واکنشش است که اتفاق اصلی را رقم می‌زند.

رمانی که از واقعیت جلو می‌زند

این عبارت — که «جهان داستانی رمانِ سیلوی از واقعیت جلو می‌زند» — قلب فیلم است. اما «جلو زدن» یعنی چه؟

در فیلم‌های فرهادی همیشه یک «فاش شدن» وجود دارد. در «درباره الی» الی ناپدید می‌شود و همه چیز عوض می‌شود. در «جدایی» یک بارداری که ثابت یا رد می‌شود همه‌چیز را تغییر می‌دهد. در «فروشنده» یک در باز مانده زندگی را متلاشی می‌کند.

در «داستان‌های موازی» احتمالاً این اتفاق می‌افتد: سیلوی در رمانش چیزی می‌نویسد — یک تراژدی، یک خیانت، یک پایان بد — و این دقیقاً در زندگی واقعی همسایه‌ها رخ می‌دهد. سؤال این نیست که آیا این تصادف است یا نه. سؤال اصلی فرهادی همیشه عمیق‌تر است: اگر سیلوی این پایان را «می‌دانست» — حتی به عنوان داستان — چرا جلوگیری نکرد؟ آیا نویسنده‌ای که می‌نویسد یک نفر آسیب می‌بیند، مسئول است؟

لایه پنهان: تروما و باتاکلان

گزارش‌هایی که پیش از انتشار رسمی فیلم درز کرده بود اشاره داشت به ارتباط احتمالی فیلم با حوادث تروریستی باتاکلان ۲۰۱۵. اگر این عنصر در فیلم باشد — و احتمال آن زیاد است — معنایش این است که یکی از شخصیت‌ها بازمانده آن حادثه است. یعنی زخمی پنهان در گذشته، که سیلوی بدون اینکه بداند انگشتش را روی آن می‌گذارد.

این دقیقاً روش فرهادی است. او هرگز سیاسی یا مستقیم نیست. اما زخم‌های جمعی را در قالب داستان‌های شخصی نشان می‌دهد. باتاکلان برای فرانسوی‌ها مثل یک زخم ملی است که هنوز بسته نشده. اگر یکی از همسایه‌های سیلوی بازمانده آن شب باشد، آنگاه «تماشا کردن» سیلوی یک بار اخلاقی بسیار سنگین‌تر پیدا می‌کند — تو داری زندگی کسی را می‌نویسی که یک بار مرگ را از نزدیک لمس کرده.

DNA اصلی فرهادی در این داستان

فرهادی گفته «فیلم‌هایم درباره لحظه انتخاب است». در «داستان‌های موازی» حداقل سه لحظه انتخاب وجود دارد که هر کدام می‌توانند پایان داستان را عوض کنند:

اول، لحظه‌ای که سیلوی تصمیم می‌گیرد آنچه دیده را بنویسد — نه به عنوان خاطره، بلکه به عنوان رمان. یعنی آن زندگی واقعی تبدیل به مالکیت ادبی او می‌شود.

دوم، لحظه‌ای که آدم — جوان — می‌فهمد این «همکاری با نویسنده» چه معنایی دارد. آیا او در خدمت هنر است یا در خدمت نقض حریم خصوصی؟ و آیا این تفاوت اصلاً اهمیت دارد؟

سوم، لحظه‌ای که همسایه — زن روبه‌رو — از «دیده شدن» آگاه می‌شود. واکنش او است که همه معادلات را عوض می‌کند. چون از آن لحظه دیگر «ناظر» و «مشاهده‌شونده» وجود ندارد — همه با هم درگیر یک بازی شده‌اند که کسی قوانین آن را نمی‌داند.

موازی بودن داستان‌ها

عنوان «داستان‌های موازی» خودش یک کلید مهم است. در هندسه، خطوط موازی هرگز به هم نمی‌رسند — یا اگر در هندسه غیراقلیدسی بخواهیم فکر کنیم، فقط در بی‌نهایت به هم می‌رسند.

احتمالاً فرهادی دو یا سه روایت موازی می‌سازد: روایت سیلوی از زندگی همسایه‌ها، روایت واقعی همسایه‌ها از زندگی خودشان، و شاید روایت خودِ رمانِ سیلوی. این سه خط «موازی» هستند — یعنی هرگز کاملاً به هم نمی‌رسند و هرگز کاملاً از هم جدا نمی‌مانند. حقیقت همانطور که همیشه در فیلم‌های فرهادی اتفاق می‌افتد، جایی در فاصله این خطوط گم می‌شود.

چه چیزی این فیلم را از دیگر فیلم‌های فرهادی جدا می‌کند؟

تمام فیلم‌های قبلی فرهادی یک «بحران محرک» داشتند که از بیرون وارد زندگی شخصیت‌ها می‌شد. در «جدایی» طلاق، در «درباره الی» ناپدید شدن، در «فروشنده» تعرض.

اما در «داستان‌های موازی» به نظر می‌رسد بحران از درون می‌آید — از انتخاب یک نویسنده برای «دیدن» و «نوشتن». این بار محرک، خودِ آفرینش هنری است. این یک گام فلسفی‌تر از فیلم‌های قبلی است. فرهادی دارد از خودِ هنر سؤال می‌پرسد: آیا هنرمند حق دارد از واقعیت دیگران تغذیه کند؟ آیا «الهام گرفتن» یک نوع دزدی نیست؟

و جالب اینجاست که این سؤال درباره خودِ فرهادی هم مطرح است — مردی که تمام عمر از زندگی آدم‌های معمولی ایرانی و اروپایی فیلم ساخته است.

پایان احتمالی

فرهادی پایان‌های بسته نمی‌سازد. اما یک الگو در فیلم‌هایش هست: آخرین صحنه همیشه یک «بعد از» است — بعد از اینکه همه اتفاقات افتاده، یک نفر در سکوت نشسته و با سؤالی که جوابش را نمی‌داند روبه‌روست.

احتمال زیاد دارد که آخرین صحنه «داستان‌های موازی» این باشد: سیلوی پشت میزش نشسته. رمانش تمام شده. اما دیگر نمی‌تواند از پنجره به روبه‌رو نگاه کند — نه، چون آپارتمان خالی شده، بلکه، چون دیگر نمی‌داند آنچه می‌بیند واقعیت است یا ادامه رمانش؛ و تماشاگر هم دقیقاً همین حال را دارد.

حالا لطفا یک کار بکن، داستان فیلم را می‌خواهم بدون تحلیل، فقط داستان و اتفافات را روایت کن.

سیلوی یک نویسنده میانسال است که مدت‌هاست قلم به دست نگرفته. مسدود شدن قدرت نویسندگی امانش را بریده و ناشرش منتظر است. او در یک آپارتمان پاریسی زندگی می‌کند — تنها، با پنجره‌ای که رو به ساختمان روبه‌رو باز می‌شود.

یک شب، تقریباً بی‌هدف، شروع می‌کند به تماشای آپارتمان روبه‌رو. یک زن — جوان‌تر از او، زیبا، پرانرژی — و یک مرد که گاهی هست و گاهی نیست. زندگی‌شان از پشت شیشه جذاب به نظر می‌رسد. سیلوی دفترش را برمی‌دارد و شروع می‌کند به نوشتن. نه داستان خودش — داستان آنها.

آدام وارد زندگی سیلوی می‌شود. جوانی که برای کمک به او آمده — شاید دستیار، شاید دانشجو. سیلوی کم‌کم او را هم در جریان می‌گذارد. آدام هم از پشت پنجره به آن زن روبه‌رو نگاه می‌کند. اما نگاه آدام با نگاه سیلوی فرق دارد — سیلوی حرفه‌ای می‌بیند، آدام احساساتی. سیلوی دنبال داستان است، آدام دنبال آن زن.

رمان سیلوی جلو می‌رود. او از آنچه هر شب می‌بیند الهام می‌گیرد — دعوا‌های کوچک، لحظه‌های مهربانی، سکوت‌های طولانی بین آن زن و آن مرد. اما کم‌کم داستان رمان از آنچه واقعاً اتفاق می‌افتد جلو می‌زند. سیلوی چیز‌هایی می‌نویسد که هنوز نشده — و بعد اتفاق می‌افتد. انگار قلمش دارد واقعیت را می‌سازد، نه روایت می‌کند.

در این میان چیزی از گذشته آن زن روبه‌رو — که حالا می‌دانیم اسمش چیزی شبیه به «لور» است — آرام آرام بیرون می‌آید. زخمی قدیمی. شبی که دوست داشته فراموش کند، اما نمی‌تواند. مردی که کنارش است — با بازی ونسان کسل — ظاهر محکمی دارد، اما درون شکننده‌ای پنهان می‌کند. رابطه‌شان روی یک خط باریک راه می‌رود.

آدام یک روز تصمیم می‌گیرد از دور بیرون بیاید. به بهانه‌ای با لور آشنا می‌شود. وارد زندگی واقعی او می‌شود — همان زندگی‌ای که تا دیروز فقط از پشت پنجره تماشایش می‌کرد. این لحظه همه چیز را عوض می‌کند. چون حالا دیگر «ناظر» و «مشاهده‌شونده» وجود ندارد — همه با هم درگیر یک بازی شده‌اند.

سیلوی وقتی می‌فهمد آدام وارد زندگی واقعی لور شده، دچار بحران می‌شود. نه از سر غیرت — بلکه، چون مرز داستانش با واقعیت دارد محو می‌شود. آنچه نوشته دیگر فقط رمان نیست؛ و آنچه جلویش اتفاق می‌افتد دیگر فقط واقعیت نیست.

مرد — نقش کسل — در یک لحظه از تماشا شدن آگاه می‌شود. نه لزوماً از سیلوی — بلکه از اینکه زندگی‌اش دارد به چیزی تبدیل می‌شود که کنترلش را ندارد. واکنش او تند است. اتفاقی می‌افتد — چیزی که سیلوی چند صفحه قبل در رمانش نوشته بود.

حالا سیلوی پشت میزش نشسته. رمان تمام شده. اما دیگر نمی‌تواند از پنجره به روبه‌رو نگاه کند. نه، چون آپارتمان خالی شده — بلکه، چون دیگر نمی‌داند آنچه می‌بیند ادامه زندگی آنهاست یا ادامه رمان خودش. مرز میان این دو، برای همیشه محو شده.

مرسی با احتساب اینکه این داستان را شاید بسیاری دیگر هم بر اساس شکل فیلم‌های فرهادی حدس بزنند به نظرت فرهادی چه موقغیت جدیدی رو می‌کند که تماشاگر آثارش را سورپرایز کند یعنی یک شگفتی در آثار فرهادی باشد، اما باز همان سینمای سبک فرهادی باشد، عمیق‌تر بهش فکر کن، لطفا.

هوش مصنوعی: این سؤال خیلی جالبی است. بگذار واقعاً عمیق فکر کنم.

فرهادی یک معضل دارد. هر کسی که آثارش را دیده، الگویش را می‌شناسد. «مثلث اخلاقی»، «حقیقت پنهان»، «پایان باز»، «همه کمی مقصرند». اینها دیگر غافلگیرکننده نیستند — تبدیل به انتظار شده‌اند.

پس شگفتی واقعی او کجا می‌تواند باشد؟

شگفتی اول که فکر می‌کنم محتمل‌ترین است:

فرهادی تا به حال هرگز از زاویه دید «آفریننده» داستان فیلم نساخته. همیشه شخصیت‌هایش درگیر اتفاق بودند — نه سازنده آن. اما اینجا سیلوی نویسنده است؛ و شگفتی می‌تواند این باشد که در نیمه دوم فیلم بفهمیم سیلوی از همان ابتدا می‌دانسته چه اتفاقی خواهد افتاد — نه به خاطر قدرت پیش‌بینی، بلکه، چون خودش آن را طراحی کرده. یعنی او فقط «ناظر» نبوده — بلکه آگاهانه وارد زندگی آنها شده و آن را هدایت کرده تا رمانش کامل شود. این یعنی تماشاگر باید تمام فیلم را دوباره در ذهنش مرور کند — درست مثل «ششمین حس» — و بفهمد که همه چیز را اشتباه خوانده.

این برای فرهادی کاملاً تازه است. چون تا به حال هیچ‌کدام از شخصیت‌هایش این درجه از «آگاهی از داستان» را نداشتند.

شگفتی دوم:

در تمام فیلم‌های فرهادی، یک «حقیقت» وجود دارد که باید کشف شود. اما شاید در این فیلم اصلاً حقیقتی وجود نداشته باشد. یعنی فرهادی برای اولین بار بگوید روایت‌های موازی همه با هم درست هستند — و این خودش تراژدی است. نه اینکه یکی دروغ می‌گوید، بلکه اینکه واقعیت چند نسخه دارد و هیچ‌کدام «اصل» نیست. این فلسفی‌ترین کاری است که تا به حال کرده.

شگفتی سوم که شخصاً از همه جالب‌تر می‌بینم:

فرهادی می‌تواند در پایان فیلم آشکار کند که رمان سیلوی در واقعیت هرگز نوشته نشده — یا نوشته شده، اما هرگز اتفاقات واقعی با آن تطابق نداشته. یعنی تمام آنچه تماشاگر دیده، ذهنیت سیلوی بوده — نه واقعیت. او آنقدر در دنیای رمانش غرق شده که واقعیت و خیال را با هم قاطی کرده؛ و تماشاگر هم دقیقاً همین اشتباه را کرده —، چون از دریچه ذهن سیلوی همه چیز را دیده.

این یعنی فرهادی برای اولین بار یک راوی غیرموثق می‌سازد — چیزی که تا به حال در هیچ فیلمش نبوده؛ و این با سبک واقع‌گرایانه‌اش در ظاهر ناسازگار است —، اما در عمق کاملاً با آن هماهنگ است، چون همیشه گفته «حقیقت به روایت‌کننده‌اش بستگی دارد».

اگر بخواهم یکی را انتخاب کنم، فکر می‌کنم شگفتی سوم هم از نظر جسارت هنری و هم از نظر ارتباط با تم «موازی بودن» قوی‌ترین انتخاب برای فرهادی است. چون موازی‌ترین چیزی که می‌توان تصور کرد این است: دو نسخه از واقعیت که هیچ‌وقت به هم نمی‌رسند — یکی در ذهن سیلوی، یکی در دنیای بیرون.