فیلم‌ها و سریال‌ها چقدر به حریم خصوصی خانواده وفادارند؟

به گزارش مجله خبری نگار،یکی از تغییرات مهم و درخور تامل در سینما، تئاتر و نمایش خانگی ایران طی سال‌های اخیر، تغییر و تطور مرز‌ها و ملاحظات حاکم بر بازنمایی روابط زن و مرد است؛ تغییری که دیگر صرفا به افزایش بازنمایی روابط احساسی در آثار محدود نمی‌شود و در برخی تولیدات، به عادی‌سازی ارتباطات خارج از چارچوب خانواده، صمیمیت‌های بی‌ضابطه و مناسبات عاطفی بدون تعهد انجامیده است.

مسئله اینجاست که بخشی از تولیدات تصویری، به‌جای آنکه روابط انسانی را در بستر مسئولیت، تعهد و ارزش‌های خانوادگی روایت کنند، به سمت بازنمایی روابطی حرکت کرده‌اند که در آنها مرز‌های فرهنگی، اخلاقی و اجتماعی به حاشیه رانده شده و نادیده گرفته می‌شوند. گویی هرچه روابط صریح‌تر، پیچیده‌تر و بی‌پرواتر به تصویر کشیده شوند، اثر نیز جذابیت بیشتری برای مخاطب خواهد داشت.

همین ابتدا باید گفت که تولیدات سینما، تئاتر و نمایش خانگی محق‌اند مسائل و آسیب‌های اجتماعی را مورد طرح و واکاوی قرار دهند؛ با وجود این، پرسش کلیدی آن است که آیا این آثار میان نمایش مسئله و عادی‌سازی آن تفاوتی قائل می‌شوند؟

نگاهی به سینمای دهه ۷۰ نشان می‌دهد که در آن مقطع، روابط دختر و پسر و کشمکش‌های آنها با خانواده، موضوع برخی آثار را شکل می‌داده است.

سینمایی که حد و مرز می‌شناخت

فیلم‌هایی مانند «دختری با کفش‌های کتانی» ساخته رسول صدرعاملی و «مصائب شیرین» ساخته علیرضا داوودنژاد، دو نمونه از آثار شاخص این حوزه‌اند. در «دختری با کفش‌های کتانی» آشنایی آیدین و تداعی در پارک و پیامد‌های این ارتباط، محور اصلی داستان را قوام بخشیده و فیلمساز، رابطه دو نوجوان را در بستر حساسیت‌های خانوادگی و اجتماعی روایت می‌کند. در «مصائب شیرین» نیز رضا و مونا دو نوجوان فامیل به یکدیگر علاقه‌مند می‌شوند و ملاقات‌های پنهانی آنها نگرانی و واکنش خانواده‌ها را به دنبال دارد.

در دهه ۸۰ نیز فیلم‌هایی مانند «نفس عمیق»، «شب‌های روشن» و «بوتیک» هریک به اشکالی متفاوت به روابط عاطفی، دلبستگی و مناسبات زن و مرد پرداختند. بنابراین، تغییر مدل بازنمایی روابط زن و مرد از گذشته تا به امروز را نباید مرادف با عبور ناگهانی از سینمایی فاقد روابط عاطفی به سینمایی مملو از این روابط دانست؛ چه اینکه تطور مذکور، تدریجی بوده و از دهه ۷۰ به بعد شیب بیشتری به خود گرفته است.

نکته مهم در آثار مذکور، آن است که رابطه دختر و پسر به‌خودی‌خود به معنای حذف ملاحظات اجتماعی و خانوادگی نیست. چه اینکه بخش مهمی از کشمکش داستان از همین تعارض‌ها سرچشمه می‌گیرد. اما در کسر قابل توجهی از تولیدات امروز، با تغییر جایگاه این ملاحظات در روایت سازندگان مواجهیم؛ به‌گونه‌ای که گاهی روابط خارج از چارچوب، نه به‌عنوان یک مسئله و منشأ تعارض، بلکه به‌مثابه بخشی از زندگی عادی شخصیت‌ها به تصویر کشیده می‌شوند.

مسئله مورد اشاره در مطالعات دانشگاهی هم مورد توجه قرار گرفته است. یافته‌های پژوهش دانشگاهی «تقابل سنت و مدرنیته؛ کشمکشی گفتمانی در الگو‌های بازنمایی روابط دختر و پسر در سریال‌های ایرانی» نوشته سهیلا صادقی فسایی و محمدحسین شریفی‌ساعی در سال ۱۳۹۳ سه الگوی سنتی، نیمه‌سنتی و مدرن را مورد بازشناسی و بررسی قرار می‌دهد. بر این اساس در الگوی سنتی، اساسا پیش از ازدواج رابطه‌ای میان دختر و پسر وجود ندارد؛ در الگوی نیمه‌سنتی، رابطه محدود و با اطلاع خانواده‌ها پذیرفته می‌شود؛ اما در الگوی مدرن، روابط عاطفی شدید پیش از ازدواج، بدون اطلاع و رضایت خانواده‌ها شکل می‌گیرد.

نمایش خانگی؛ از «رهایم کن» تا «بدنام»

گسترش شبکه نمایش خانگی و تشدید رقابت پلتفرم‌ها برای جذب مخاطب، معادلات دیگری را بر تولید آثار نمایشی حاکم کرد؛ فضایی که در آن، روابط پیچیده و در هم‌تنیده میان زن و مرد، مثلث‌های عشقی، خیانت و مناسبات عاطفی پنهانی به ابزار‌هایی برای ایجاد تعلیق و حفظ مخاطب بدل شدند.

یکی از نمونه‌های قابل‌تامل در این زمینه، سریال «رهایم کن» ساخته شهرام شاه‌حسینی است. در این سریال، رابطه حاتم و مارال در مرکز داستان قرار دارد؛ اما این رابطه با ورود هاتف، برادر حاتم که او نیز دلبسته مارال است، به یک کشمکش عاطفی پیچیده بدل می‌شود.

در سوی دیگر، نغمه، همسر سابق حاتم، همچنان به او دلبستگی دارد و گذشته عاطفی این شخصیت نیز در شکل‌گیری بحران‌های داستان نقش ایفا می‌کند. این پیچیدگی در خط داستانی رابطه افسانه و دانیال نیز به شکل دیگری تکرار می‌شود. افسانه به دانیال (خواننده مشهور) علاقه‌مند است، اما در ادامه قربانی سوءاستفاده جنسی او قرار می‌گیرد. علاقه شاهین به افسانه و ازدواج افسانه با بهرام نیز لایه دیگری از کلاف سردرگم و پیچیده مناسبات عاطفی و خانوادگی این سریال را شکل می‌دهد. اما یکی از مصادیق سنت‌شکنی در بازنمایی روابط میان زن و مرد، در سکانسی اتفاق می‌افتد که گفت‌وگویی صریح و عریان درباره رابطه جنسی و مبادرت به آن میان افسانه و بهرام شکل می‌گیرد. علاوه بر این، نمایش بالاتنه برهنه یکی از بازیگران مرد سریال نیز در نوع خود یک خرق عادت آشکار در تولیدات نمایش خانگی به شمار می‌آید.

سریال «بدنام» به کارگردانی احسان سجادی حسینی، مصداق دیگری در همین راستاست. در این سریال، یلدا افروز به عنوان شخصیت محوری قصه، وارد رابطه عاطفی پیچیده‌ای با اسماعیل ویسی می‌شود. در این سریال نیز روابط بازنمایی‌شده میان زن و مرد، سطح جدیدی از سنت‌شکنی را تجربه می‌کنند؛ از بوسه مشترک یلدا و اسماعیل بر یک تکه کاغذ گرفته تا نزدیک شدن غیرمتعارف این دو به یکدیگر در یکی از سکانس‌ها که عمل هم‌آغوشی را تداعی می‌کند.

وضعیت موصوف، حاکی از آن است که بازنمایی روابط خارج از چارچوب میان زن و مرد در کنار بحران‌های عاطفی و تزلزل مناسبات خانوادگی، به یکی از مهم‌ترین موتور‌های محرک پیشبرد قصه در نمایش خانگی بدل شده‌اند و سازندگان برای جذب مخاطب و ایجاد جذابیت‌های روایی، بیش از اندازه بر جابجایی مرز روابط موجود میان زن و مرد، حساب باز کرده‌اند.

سینما؛ از «خانوم والده» تا «تهران کنارت»

در مدیوم سینما کمرنگ شدن ملاحظات مربوط به بازنمایی روابط زن و مرد، لزوما در قالب مثلث‌های عشقی یا روابط خارج از چارچوب بروز نمی‌کند. گاهی این تغییر را باید در نحوه استفاده از بدن، حریم خصوصی و طراحی موقعیت‌های جنسیتی جست‌و‌جو کرد.

در این راستا فیلم سینمایی «خانوم‌والده» ساخته سهیل موفق که هم‌اکنون در حال اکران است، تصویر گویایی از چنین وضعیتی ارائه می‌دهد. ایده مرکزی فیلم درباره دو برادر بدهکار است که پس از مرگ مادرشان، یکی از آنها به دلیل شباهت ظاهری، خود را جای مادرش جا می‌زند تا به ارث او دست پیدا کند.

«خانوم والده» برای توسعه این موقعیت، از تمهید زن‌پوشی شخصیت اصلی استفاده می‌کند، اما بخشی از شوخی‌های آن بر حضور این شخصیت در موقعیت‌های خصوصی و زنانه استوار است؛ از سکانس مربوط به استخر زنان گرفته تا موقعیت‌های مربوط به حمام رفتن همسر دوم مادر، جزو نمونه‌هایی هستند که حریم خصوصی زنان را به دستمایه‌ای برای شوخی‌های نازل بدل می‌کنند.

در اینجا مسئله صرفا ناظر به استفاده از تمهید زن‌پوشی نیست؛ چرا که این روش پیش‌تر نیز در سینمای ایران به کار گرفته شده است. پرسش اصلی آن است که آیا این تمهید در خدمت شخصیت‌پردازی و پیشبرد داستان قرار گرفته یا به ابزاری برای تولید شوخی‌های دم‌دستی با سوءاستفاده از جایگاه زنان تبدیل شده است؟ این پرسش زمانی جدی‌تر می‌شود که بدانیم بخش مهمی از ظرفیت ایده اولیه این فیلم به‌جای توسعه دراماتیک، صرف ساخت موقعیت‌های مبتنی بر غافلگیری جنسیتی شده است.

از این منظر باید «خانوم‌والده» را نمونه‌ای عجیب و تامل برانگیز در سیر تطور بازنمایی روابط زن و مرد در قاب تصویر دانست.

فیلم سینمایی «تهران کنارت» ساخته علی بهراد، مصداق دیگری در همین راستاست. فیلمی که به شکلی صریح و بی‌پروا مناسبات عاطفی حاکم بر روابط خارج از چارچوب یک دختر و پسر نسل Z را به تصویر می‌کشد. «تهران کنارت» در این مسیر، با اتکا به شگرد‌های رایج جذب مخاطب و سکانس‌های غیرمتعارفی مانند رقص و حرکات موزون بازیگر زن با آهنگ رپر خارج‌نشین، بر اقتصاد توجه متمرکز می‌شود.

تئاتر؛ از «تهران پاریس تهران/پل» تا «آرش»

وضعیت مدیوم تئاتر نیز تفاوت چندانی با سینما و نمایش خانگی ندارد. یکی از تازه‌ترین قرائن در این زمینه به نمایش «تهران، پاریس، تهران/پل» بازمی‌گردد که هم‌اکنون روی صحنه است. اثری که با انتشار یک ویدیو از در آغوش گرفتن دو بازیگر زن و مرد خود روی صحنه، مرز متعارف روابط به تصویرکشیده شده میان زن و مرد را به کلی در هم شکست.

افزون بر این، حواشی مربوط به نمایش ارکسترال «آرش» نیز از همین جنس بود. در بخشی از این نمایش، دو بازیگر زن و مرد در فاصله‌ای نزدیک با یکدیگر قرار گرفته و همدیگر را در آغوش کشیدند. هرچند این دو بازیگر در واقعیت با هم ازدواج کرده‌اند، اما موضوع اصلی در اینجا به نسبت خانوادگی آنها بازنمی‌گردد؛ بلکه مسئله، نحوه بازنمایی رابطه عاطفی زن و مرد در یک اثر نمایشی و حدود آن در برابر مخاطب عمومی است.

اگر زمانی عبور از خطوط قرمز فرهنگی و ایجاد چنین حواشی حساسیت‌برانگیزی بیشتر در تئاتر‌های آزاد شبانه و کمدی‌های موزیکال اتفاق می‌افتاد، امروز شاهد وقوع این اتفاقات در صحنه آثار رسمی و جدی تئاتر هستیم.

چه کسی مسئول است؟‌

نمی‌توان تمام مسئولیت وضع موصوف را متوجه سازندگان آثار دانست. پلتفرم‌های نمایش خانگی، تهیه‌کنندگان، مدیران فرهنگی و نهاد‌های تنظیم‌گر نیز در شکل‌گیری این وضعیت سهم دارند. اگر رقابت برای جذب مخاطب به معنای عبور از خطوط قرمز و تغییر مرز و چارچوب روابط میان زن و مرد باشد، نتیجه آن می‌تواند به تضعیف تدریجی ملاحظات فرهنگی و خانوادگی بینجامد.

از سوی دیگر، نظارت و پایش فرهنگی نباید صرفا به اقدامات محدود و مقطعی محدود شود. تدوین ضوابط روشن درباره نحوه بازنمایی روابط، توجه به گروه سنی مخاطبان هدف و ارزیابی محتوایی آثار، از ضرورت‌های مهمی است که نباید به آسانی از کنار آنها گذشت.

سینما، تئاتر و نمایش خانگی قرار نیست جامعه‌ای بی‌مسئله و آرمانی را تصویر کنند؛ اما قرار هم نیست به نام رئالیسم یا واقع‌گرایی، هر نوع رابطه و رفتاری را به امری عرفی و عادی بدل کنند. مسئله امروز، مرز باریک میان روایت واقعیت و عادی‌سازی ناهنجاری‌هاست؛ مرزی که اگر در تولیدات نمایشی نادیده گرفته شود، خانواده، تعهد و مسئولیت‌پذیری به‌تدریج جایگاه خود را در تصویر ارائه‌شده از زندگی اجتماعی از دست خواهند داد.

اگر قرار است سینما، تئاتر و شبکه نمایش خانگی در بازنمایی جامعه معاصر نقش‌آفرینی کنند، نمی‌توانند نسبت به پیامد‌های فرهنگی روایت‌های خود بی‌تفاوت باشند. انتظار از مدیران فرهنگی و نهاد‌های نظارتی نیز نه حذف صورت مسئله، بلکه تدوین و اعمال ضوابط و معیار‌های روشن و پایش مؤثر محتوای تولیدات است تا جذابیت آثار نمایشی به بهای کمرنگ شدن مرز‌های اخلاقی و خانوادگی تمام نشود.