فرهادی ما یا فرهادی آنها؟ کدام سوت و کف دارد؟

به گزارش مجله خبری نگار، «اصغر فرهادی» وقتی پروژه ساخت «داستان‌های موازی» را به پایان رساند و آن را در اختیار دبیرخانه هفتادونهمین جشنواره فیلم کن قرار داد، هیچ فکرش را نمی‌کرد که منتقدان با رفتاری سرد به استقبال متفاوت‌ترین اثرش بروند و ظرایف موجود در کارش را نادیده بگیرند و نقد‌های منفی بی‌ربطی را در این رابطه به رشته تحریر درآورند. نوع مواجهه منتقدان غربی و همین‌طور مخاطبان هدف با فرهادی وقتی او در مورد ایران و ایرانی فیلم می‌سازد به کل متفاوت از مواقعی ا‌ست که این کارگردان در خارج از کشور فیلم می‌سازد. درحالی‌که این افراد به دلیل نزدیکی با روح حاکم بر صنعت سینما و همین‌طور ادعایشان مبنی‌بر شناخت نظریه‌های فیلم و مطالعات سینمایی علی‌القاعده باید درک بهتری نسبت به این مدیوم داشته باشند، اما همه این مسائل افسانه‌ای بیش نیست، زیرا هر وقت فرهادی و دیگر کارگردانان غیرغربی - بالاخص آنها که در منطقه غرب آسیا زندگی می‌کنند - نوک پیکان نقدشان را به سمت فرهنگ خودی می‌گیرند، با تحسین و کف و سوت مداوم این قسم از منتقدان به‌ظاهر سینمابلد روبه‌رو می‌شوند، اما زمانی که همان فیلمساز بساط جغرافیای فیلمنامه را در ینگه‌دنیا و اروپای غربی پهن و روی ترسیم روابط خانوادگی زوم می‌کند، تمام آن نقد‌های مثبت در کسری از ثانیه به بی‌تفاوتی و در بهترین حالت انتشار نقد‌های منفی در رسانه‌های گوناگون ختم می‌شود. در این یادداشت علاوه بر ورود به جهان «داستان‌های موازی» به نقد ریویو‌های منفی نوشته‌شده توسط منتقدان غربی می‌پردازیم و به فرازوفرود کارنامه فرهادی در قامت یکی از معدود فیلمسازان زنده مهم سینمای ایران نقبی می‌زنیم.

بالاخره تفاوت را رقم زدم و به پایان باز «نه» گفتم!

فرهادی فیلمساز عدم قطعیت و یکی از انگشت‌شمار سینماگرانی در دنیاست که همچنان بر مدار پیروی از الگوی خرده‌پی‌رنگ فیلم می‌سازد و هنوز وفاداری‌اش نسبت به سینمای مدرن اروپا را حفظ کرده است. با قبول همین گزاره است که وقتی می‌خواهد در پیوند با بینامتنیت مرگ فرهادی پیشین را در قامت مؤلف رقم بزند و ظرف داستانی اثرش را از ایران به فرانسه انتقال دهد، چندان موردقبول منتقدان یا بهتر است بگوییم ریویونویسان حراف رسانه‌های سینمایی آن‌ور آبی قرار نمی‌گیرد؛ زیرا رویکرد فرمالیستی فیلمساز اهل خمینی‌شهر ما چیزی برای این دسته از سینمایی‌نویسان ندارد که بتوانند به‌واسطه آن از شرقی‌ها و بالاخص ایرانی‌ها، انسان‌زدایی کنند.

به بیان دیگر، وقتی در فیلم طرف شرقی و ایرانی وجود ندارد و فیلمساز تنها بر طراحی روابط، شخصیت‌ها و موقعیت‌های مختلف تأکید می‌کند، دیگر اهمیتی ندارد که در مورد چه موضوعی چگونه حرف می‌زند، زیرا تمام آنچه به یک سینماگر ایرانی و شرقی هویت می‌دهد، نقد شرق‌شناسانه رفتار‌های درست و غلط خودی است. به همین دلیل است که حتی گذشته در مقایسه با داستان‌های موازی نقد‌ها و یادداشت‌های مثبت بیشتری دریافت می‌کند و در فستیوال کن هم یکی از جوایز اصلی، یعنی بهترین بازیگر زن را به دست می‌آورد. سوای این، داستان‌های موازی هیچ ارتباطی با دیگر آثار فرهادی از «چهارشنبه‌سوری» به این‌سو ندارد و از منظر تماتیک کاملاً بیرون دایره «قضاوت اخلاقی» که همواره باب میل کارگردان «درباره الی» بوده می‌ایستد و شباهتی نسبی با آثار «کریشتوف کیشلوفسکی» - به‌ویژه «فیلمی کوتاه در مورد عشق» پیدا می‌کند. اما این تنها شکل ظاهری و بیرونی ماجراست؛ چراکه اثر در لایه درونی‌تر خود، ارجاع به وضعیت خود فیلمساز در زمانه کنونی است و از یک منظر کاراکتری که «ایزابل هوپر» نقش آن را ایفا می‌کند شباهتی غیرقابل‌انکار به اصغر فرهادی دارد؛ درواقع، داستان‌های موازی حدیث نفس کارگردان و فیلمنامه‌نویسی است که دیگر قلم و دوربینش هواخواه گذشته را ندارد و کسی برای چاپ و ساخت آثار وی عجله به خرج نمی‌دهد.

این رویکرد با توجه به مشکلات و موانع حقوقی که اکران «قهرمان» برای فرهادی در داخل کشور رقم زد و او را یک‌شبه از برج عاج به زیر کشید و فرهنگ طرد را در رابطه‌اش جاری و ساری کرد پربیراه نبود، اما تلاش فیلمساز در وهله نخست برای برهم‌زدن کلیشه‌های کارنامه دو دهه سینمایی وی قابل‌ستایش است. این مسئله در محتوا به‌عنوان بارزترین وجه تماتیک اثر و ساختار بصری در قامت یکی از جنبه‌های زیبایی‌شناسانه اثر مصداق دارد که مخاطبان همیشگی آثار این کارگردان را دلسرد می‌کند، اما وقتی منتقدان - که ادعای فهم زیبایی‌شناسی و همین‌طور درک مبانی علوم‌انسانی را دارند - مانند یک کودک فیلم‌ندیده با داستان‌های موازی روبه‌رو می‌شوند باید به حالشان تأسف خورد.

از اینها گذشته، اگر بخواهیم به خود اثر رجوع کنیم باید بگوییم فیلم مانند بسیاری از آثاری که به ناخودآگاه خویش به‌جای خودآگاه فیلمساز تکیه می‌کنند، موفق می‌شود یک جهان یکه و ممتاز خلق کند که در قاطبه فیلم‌های موجود مدرنیستی که اکنون در سینمای فقیر اروپا اکران می‌شوند هیچ‌ردی از خلاقیت در آنها نیست. این یعنی فرهادی برخلاف باقی آثار متأخرش دست به ساخت دنیایی‌زده که در آن خودآگاهی و سویه‌های مهندسی‌شده ملودرام‌های قبلی جایی ندارد. به بیان دیگر، دست نهان و آشکار فرهادی در طراحی قصه و همین‌طور روابط آدمک‌های درون قاب دیده نمی‌شود. از طرف دیگر مای مخاطب با فیلمی دور از تکلف و پیچیده‌نمایی روبه‌روست که مرز میان واقعیت و تخیل در آن از میان برداشته می‌شود و در انتها، بیننده نیز با پایان باز - که امضای فرهادی در نمایش نسبی‌گرایی اخلاقی و عدم قطعیت بوده - سرکار گذاشته نمی‌شود. خوشبختانه کارگردان «جدایی نادر از سیمین» به‌خوبی متوجه این موضوع شده که تماشای وقایع جهان پیرامون دیگر با عینک نسبی‌گرایی و بهادادن به آن ممکن نیست و به همین دلیل است که دست از این الهیات سکولارشده و تاریخ مصرف‌گذشته در شیوه قصه‌گویی برداشته است.

حرف حساب داستان موازی چیست؟

سیلوی با بازی ایزابل هوپر رمان‌نویسی است که در آپارتمانی در پاریس زندگی می‌کند. او در حال تلاش برای نوشتن رمان جدیدش است؛ اما از کمبود الهام رنج می‌برد. او کم‌کم عادت می‌کند از پنجره آپارتمانش و از طریق یک تلسکوپ، زندگی همسایگانش در آن‌سوی خیابان را زیر نظر بگیرد. همسایگانی که سیلوی آنها را تماشا می‌کند، گروهی از طراحان صدا هستند؛ نیکولا با بازی ونسان کسل، تئو و نیتا با بازی ویرژینی افیرا. سیلوی از روی مشاهدات خود، برای این افراد داستان‌ها و سناریو‌های خیالی می‌سازد؛ روابط پنهان، راز‌ها و درام‌هایی که صرفاً محصول تخیل اوست. این داستان‌های موازی - یعنی زندگی واقعی سیلوی از یک سو و دنیای خیالی‌ای که برای همسایگانش می‌سازد ازسوی‌دیگر - دو خط روایی اصلی فیلم را شکل می‌دهند. او برای کمک در کار‌های روزمره‌اش، جوانی به نام آدام با بازی آدام بسا را استخدام می‌کند. آدام در ابتدا یک دستیار معمولی به نظر می‌رسد، اما به‌تدریج حضورش در زندگی سیلوی ابعاد پیچیده‌تری پیدا می‌کند. یکی از خطوط پی‌رنگ فیلم این است که آدام دست‌نوشته رمان سیلوی را می‌دزدد.

این سرقت ادبی، نه‌تنها زندگی حرفه‌ای سیلوی را تهدید می‌کند، بلکه رابطه او با واقعیت و خیال را نیز به‌شدت متزلزل می‌سازد. با پیشرفت داستان، مرز میان آنچه سیلوی در رمانش می‌نویسد و آنچه واقعاً در زندگی او و همسایگانش اتفاق می‌افتد، به‌تدریج از بین می‌رود. داستان‌هایی که سیلوی از روی مشاهداتش ساخته بود، کم‌کم خود را در واقعیت تحمیل می‌کنند و موقعیت‌هایی را خلق می‌کنند که دیگر قابل‌کنترل نیستند. او که ابتدا تنها یک مشاهده‌گر منفعل بود، حالا خود به بخشی از درامی تبدیل شده که دیگر نمی‌تواند آن را از بیرون تماشا کند. فیلم با به چالش کشیدن این پرسش که آیا نویسنده حق دارد از زندگی واقعی دیگران برای داستان‌هایش استفاده کند و اینکه آیا تخیل می‌تواند واقعیت را تغییر دهد به پایان می‌رسد.

روزی روزگاری «رابین وود» و «دیوید تامسن»

چند سال پیش، فرزاد مؤتمن در گفت‌وگویی با مسعود فراستی نکته‌ای تأمل‌برانگیز و افشاگرانه را مطرح کرد. او نقل کرد که فیلم «شب‌های روشن» به علت عدم سیاه‌نمایی از ایران و ایرانی، مورد التفات جشنواره‌ها و فستیوال‌های اروپایی قرار نگرفت. این اظهارنظر، پرده از یک واقعیت تلخ و تکرارشونده در نحوه نگاه نهاد‌ها و دروازه‌بانان سینمایی غرب به سینمای ایران برمی‌دارد. واقعیتی که امروز در قبال جدیدترین ساخته اصغر فرهادی، با شدتی دوچندان و با وقاحتی بیشتر در حال تکرار است. این در حالی است که فیلم تازه فرهادی، برخلاف آثار پیشین او که در بستر اجتماعی و جغرافیایی ایران روایت می‌شدند، در قلب پاریس و با بهره‌گیری از ستارگان شاخص و نام‌آشنای سینمای اروپا نظیر ونسان کسل، ایزابل هوپر و کاترین دونوو ساخته شده است، اما همین مسئله نیز باعث نشده منتقدان کم‌عمق و کم‌سواد غربی با اثر رفتار بهتری داشته باشند و حتی موجی از نقد‌های منفی و گاه تند از سوی رسانه‌های معتبر آمریکایی و اروپایی علیه این اثر شکل گرفته است.

بررسی دقیق و موشکافانه‌ی این نقد‌ها نشان می‌دهد مشکل اصلی این منتقدان با خود اثر سینمایی نیست، در حقیقت آنها فرهادی را صرفاً به این دلیل هدف حمله و بایکوت رسانه‌ای قرار داده‌اند که از اگزوتیک کردن مشکلات و مسائل مردم ایران دست برداشته و از چهارچوب‌های ازپیش‌تعیین‌شده موردانتظار آنها خارج شده است. داستان‌های موازی را می‌توان غیرفرهادی‌ترین فیلم این کارگردان تا امروز دانست، زیرا از فرمول‌های آشنا، موفق و تضمین‌شده خود فاصله گرفته است. در آثار قبلی، او در جهت خلق تعلیق‌های اخلاقی در بستر خانواده‌های طبقه متوسط ایران گام برمی‌داشت و بر همین اساس بیننده دیگر با شیوه به‌ثمررسیدن آثار وی کاملاً آشنا بود و می‌توانست به‌راحتی با شخصیت‌ها هم‌ذات‌پنداری کند. اما در داستان‌های موازی، ما با یک درام فراداستانی (متا) مواجهیم که مرز‌های میان واقعیت، خیال و فرایند خلق اثر هنری را به‌عمد و بامهارت مخدوش می‌کند. ریتم فیلم کندتر، فضاسازی‌ها سردتر و شخصیت‌پردازی‌ها انتزاعی‌تر از همیشه است.

طبیعی است مخاطبان عادی سینما که به دنبال روایت‌های خطی، قهرمان‌های مشخص و گره‌گشایی‌های دراماتیک سنتی هستند، با این اثر ارتباط برقرار نکنند. این دشواری درک، یک ویژگی ذاتی در سینمای تجربی و فراداستانی است و به‌هیچ‌وجه به معنای ضعف فیلمنامه یا ناتوانی در کارگردانی نیست. بااین‌حال، منتقدان غربی از این دشواری ذاتی به‌عنوان ابزاری برای تخریب کلیت اثر استفاده کرده‌اند، بدون آنکه بخواهند به لایه‌های عمیق‌تر و فلسفی‌تر فیلم ورود کنند. وقتی به نقد‌های منتشرشده در نشریاتی مانند ورایتی، ایندی‌وایر یا سایت‌اند ساوند نگاه می‌کنیم، با واژگانی نظیر «آشفته»، «نامفهوم»، «به طرز ناامیدکننده‌ای مبهم» و «اقتباسی ناامیدکننده از کیشلوفسکی» مواجه می‌شویم!

این منتقدان ادعا می‌کنند فیلم در انتقال مفاهیم خود ناکام مانده و زیر بار طراحی بیش از حد خود فرومی‌ریزد. اما اگر کمی عمیق‌تر به متن این نقد‌ها بنگریم، درمی‌یابیم آنها به‌هیچ‌وجه با خود اثر کاری نداشته‌اند. آنها به‌جای تحلیل ساختار روایی پیچیده‌ی فیلم یا بررسی بازی درخشان ایزابل هوپر در نقش نویسنده‌ای که در باتلاق تخیلات خود گرفتار شده، مدام به دنبال چیزی می‌گردند که در فیلم وجود ندارد. آنها به دنبال آن «ایران» آشنا، آن تنش‌های اجتماعی خاص و آن درام‌های مبتنی بر فقر یا محدودیت‌های ایدئولوژیک هستند که در فیلم‌های قبلی فرهادی، ایشان را به وجد می‌آورد. وقتی فرهادی این عناصر را حذف می‌کند و به‌جای آن به بررسی جهان‌شمول‌ترین مفاهیم انسانی نظیر تنهایی وجودی و بازی‌های فرمالیستی در ساختار روایی در یک آپارتمان پاریسی می‌پردازد، این منتقدان احساس سردرگمی می‌کنند.

آنها نمی‌دانند چگونه باید با کارگردانی مواجه شوند که دیگر نمی‌خواهد نقش گزارشگر مشکلات خاورمیانه را بازی کند. این رفتار، ریشه در پدیده‌ای دارد که می‌توان آن را «اگزوتیک کردن» یا شرقی‌نمایی مسائل ایران نامید. جشنواره‌های بزرگ سینمایی غرب، سال‌هاست که سینمای ایران را از دریچه‌ای خاص و گزینشی تماشا می‌کنند. آنها فیلم‌هایی را تشویق و تحسین می‌کنند که تصویری تأییدکننده از پیش‌فرض‌های آنها درباره ایران ارائه دهد؛ جامعه‌ای تحت‌فشار، زنانی سرکوب‌شده و تقابل دائمی سنت و مدرنیته به شکلی بدوی و پر از خشونت. فرهادی در اوج کارنامه خود، با هوشمندی تمام توانست درون همین چهارچوب‌ها، آثاری خلق کند که مورد پسند داوران جشنواره‌ها هم باشد، اما داستان‌های موازی طغیانی است علیه این نگاه ابزاری و استعمارگرانه فرهنگی. او با ساختن فیلمی به زبان فرانسوی، با بازیگران اروپایی و با دغدغه‌هایی کاملاً مرتبط با سینمای مدرن اروپا، عملاً این قرارداد نانوشته را پاره کرده است.

او نشان داده دغدغه‌هایش فراتر از جغرافیای ایران است و می‌تواند با همان دقت و ظرافت، برخلاف دو ساخته پیشین، یعنی همه می‌دانند و گذشته، پیچیدگی‌های اخلاقی انسان مدرن در قلب اروپا را به تصویر بکشد. این استقلال فکری و هنری، برای نهاد‌هایی که عادت کرده‌اند سینمای ایران را تنها به‌عنوان یک سند اجتماعی - سیاسی مصرف کنند، غیرقابل‌هضم است. در نتیجه، آنها به‌جای مواجهه صادقانه با اثر، به بایکوت و تخریب آن روی می‌آورند. علاوه بر این، مقایسه سطحی این اثر با آثار کیشلوفسکی و برچسب‌زدن آن به‌عنوان یک «اقتباس ناامیدکننده»، نشان‌دهنده جمود و تنبلی فکری منتقدان است.

فرهادی در حال اقتباس مستقیم از سلف پرآوازه‌اش نیست، در حقیقت او در حال برقراری یک دیالوگ هنری با مضامین موردعلاقه کیشلوفسکی است؛ نظیر تصادف، سرنوشت و نگاه‌های دزدکی که به حقیقت‌های پنهان منجر است. انتظار اینکه یک کارگردان معاصر دقیقاً فرمول فیلمسازی یک کارگردان فقید را تکرار کند، بیهوده به نظر می‌رسد و بیشتر به کار سیاه کردن کاغذ توسط منتقدان سطحی می‌آید. همه این موارد درحالی است که کارگردان «رقص در غبار» با وام‌گرفتن این مضامین جهانی به کل متفاوت آفریده است. منتقدانی که این ظرافت را نمی‌بینند و تنها به دنبال یافتن ردپای فیلمی کوتاه درباره عشق هستند، در حقیقت از درک زبان سینما ناتوان هستند.

منبع: فرهیختگان-ایمان عظیمی