بررسی یکی از مضامین پرتکرار سینمای دهۀ پنجاه

به گزارش مجله خبری نگار، فیلم‌های ساخته شده در نیمۀ اول دهۀ هفتاد را، و به‌طور دقیق‌تر از دوران پس از جنگ تا عصر اصلاحات، در ذهنم مرور می‌کردم که جرقۀ نوشتن این مطلب در ذهنم زده شد. متوجه شدم در این بازۀ کوتاه زمانی با پدیده‌ای منحصر‌به‌فرد در تاریخ سینما طرفیم: حجم قابل‌توجهی از آثار سینمایی دربارۀ زنان نابارور. یک‌باره دسته‌ای از خانم‌ها، همگی متشخص و همه‌چیزتمام، روی پردۀ سینما‌ها ظاهر شدند که صرفاً نُقصانی بدنی، اما گناه بزرگ اجتماعی‌ای، داشتند. پیش از این، طبعاً، مسالۀ ناباروری در تاریخ سینما، و حتی در فیلم‌های پیش از انقلاب، مطرح شده بود، اما چرخۀ مذکور از دو جهت ویژه و متمایز است. اول اینکه، برخلاف آثار مشابه، که سابقاً جسته‌گریخته و اینجا و آنجا ساخته می‌شدند، کثرت فیلم‌های متوالی دربارۀ نازایی زنان (نزدیک ده فیلم در هشت سال) در چنین دوران نسبتاُ کوتاهی چشم‌گیر است و دوم، در تمام این آثار تنها مقصر و عامل سترونی زوج فقط زنان‌اند. داستان زمانی گیراتر می‌شود که بدانیم چرخۀ فیلم‌های «زن نازا» در دهۀ هفتاد، قُل و قرینه‌ای در دهۀ پنجاه دارد.

ترسیم ماجرا در دهه پنجاه

یکی از مضامین پرتکرار سینمای دهۀ پنجاه، به‌خصوص در کمدی‌ها و ملودرام‌هایی که تحت‌عنوان فیلمفارسی شناخته می‌شوند، مسئلۀ ناتوانی مردان است. شاید گویاترین نمونۀ آثاری از این دست، نقص فنی (نصرالله وحدت، ۱۳۵۵) باشد. محمود، با بازی خود وحدت، که در ابتدای داستان بسیار مشتاق داشتن فرزند است، بعد از شوک ناشی از یک ضربه، قدرت جنسی خود را از دست می‌دهد.

بدون شک، شمایل اصلی چنین ماجرا‌هایی در سینمای پیش از انقلاب کسی نیست جز پرویز فنی‌زاده. او تقریباَ در تمامی آثارش، برخلاف اکثر بازیگران مرد معاصر خود، نقش شخصیت‌هایی «سست»، عاجز و مغلوب را ایفا می‌کند که پیشاپیش قافیه را باخته‌اند. در دو فیلم شام آخر (شهیار قنبری، ۱۳۵۴) و قدغن (علیرضا داوودنژاد، ۱۳۵۷) صراحتاً به عجز شخصیت‌هایی که او بازی کرده اشاره می‌شود، البته اگر بوف کور (کامران درمبخش، ۱۳۵۴) را، که به باور بسیاری بازتاب عدم توانایی هدایت است، درنظر نگیریم. فنی‌زاده واجد نوعی اختگی و درماندگی ذاتی است و ژست‌های کرم‌مانند، مفلوک و عاجزانه‌اش ایدۀ عقامت مردانه را بیش از هر بازیگر دیگری در سینمای ایران تجسد می‌بخشد. از این منظر، او در قطب مخالف مردانی همچون همایون در تپلی (رضا میرلوحی، ۱۳۵۱) جای می‌گیرد.

علاوه بر آثار کمدی و ملودرام عامه‌پسند، تعدادی از فیلم‌های سینمای جریان به‌اصطلاح مؤلف نیز درون این ساختار جا می‌گیرند. به عنوان نمونه، در نفرین (۱۳۵۲)، ساختۀ ناصر تقوایی، زنی متمول، فخری خوروش، که از همسر خود، جمشید مشایخی، «رضایت» ندارد، کم‌کم به کارگر نقاش ساختمان، با بازی بهروز وثوقی نزدیک می‌شود و در نهایت، و در پایانی تراژیک، هر دو مرد را از دست می‌دهد. فیلم، به‌خاطر برجسته کردن تفاوت طبقاتی‌اش که تا حدی الگو‌های ژان ژنه‌ای را به خاطر می‌آورد، به‌طور واضح طرف زن بی‌وفای داستان را می‌گیرد و از این حیث، یکی از معدود آثار سینمایی پیش از انقلاب به‌شمار می‌رود که در آن شخصیت زن آزادی و توجیه اخلاقی برای اقدامش دارد. از این منظر، نفرین را، که اقتباسی آزاد از رمانی از میکا والتاری است، می‌توان در سنت عاشق لیدی چترلی دسته‌بندی کرد.

با وقوع انقلاب، و دست‌کم تا چند دهه، چرخۀ این فیلم‌ها جز یکی دو مورد استثناء، در سینمای ایران یکسره به‌محاق رفت. مردانگی قبل از انقلاب نوعی «مردانگی صریح» بود که در آن رجولیت ازطریق بیان، ظهور و حتی هجوش تأیید می‌شد، درحالی‌که مردانگی پساانقلابی را می‌توان قسمی «مردانگی محجوب» نامید که اساساً نیازی به تأیید نداشت و پیشاپیش فرض و بدیهی گرفته شده بود. در فیلم‌های دهۀ پنجاه این امکان وجود داشت که اختلال را تبدیل به موضوع داستان کنند، اما، در مقابل، حتی اشاره به چنین مشکلی در دهۀ شصت و هفتاد نوعی هتک‌حرمت و ابتذال تلقی می‌شد.

همان‌طور که گفته شد، مردانگی صریح پیشاانقلابی به‌هیچ‌وجه به شخصیت‌های زن اجازۀ خیانت نمی‌داد (برخلاف مردان) و معمولاً شدیدترین مجازات، قتل، را نصیب زنان خائن می‌کرد، مگر به یک شرط: ناتوانی شوهرانشان. هرچند روشن است این تبصره در اصل با هدف ترویج و تشویق مردانگی و تهدید و استهزای مردان عاجز جامعه در قانون نانوشتۀ آثار سینمایی گنجانده شده بود. در مقابل، مردانگی محجوب سینمای پس از انقلاب، همین یک تبصره را نیز برداشت و هر نوع خیانت زنانه را، نه فقط در سطح تصویر، که حتی در سطح ایده و کلام، ممنوع کرد. به مرور، زنان نابارور جای مردان ناتوان را گرفتند. از این به بعد، دیگر زنان عامل اختلال در دینامیک زوجین بودند، نه مردان.

ناباروی زنان دهه هفتاد

برخلاف چرخۀ فیلم‌های مردان ناتوان، چرخۀ فیلم‌های زنان نابارور گرایش سینمایی‌ای تماماً بومی و به‌نوعی منحصر‌به‌فرد در تاریخ سینماست. تا امروز آثار بسیاری راجع به مشکلات مردان ساخته شده است.

در چرخۀ فیلم‌های زن نابارور دهۀ هفتاد سینمای ایران گناه نازایی همواره، و بدون حتی یک استنثاء، به گردن زن نازای داستان است. در آثار مشابه خارجی چند مسیر داستانی ممکن است: سرپرستی کودکی دیگر، رحم‌اجاره‌ای، دزدی فرزندان دیگران، پذیرش واقعیت و یا طلاق. در سینمای ایران، اما راه‌کاری ویژه وجود دارد که تمام مناسبات روایی رایج را به‌هم می‌ریزد و چرخه‌ای بومی و کاملاً ایرانی را پدید می‌آورد: امکان گرفتن زن دوم. گاهی این مرد است که به سراغ زن دوم می‌رود و گاهی، در ملودرام‌هایی مانند هنرپیشه (مخملباف، ۱۹۷۱) و لیلا (مهرجویی، ۱۹۷۵)، زن اول خودش دست به این کار می‌زند.

در چرخۀ این فیلم‌ها، زنانی که نمی‌توانند بچه‌دار شوند همیشه شخصیت‌هایی قوی، زیبا، متمول، محبوب و محجوب‌اند. به‌بیان ساده، هیچ چیزی کم ندارند، جز توانایی فرزندآوری. اگر چنین نبود، و آنها زنانی ضعیف یا متوسط تصویر می‌شدند، ماجرا خیلی ساده به طلاق و جدایی ختم می‌شد. مردان مشتاق فرزند در اغلب این آثار نمی‌خواهند این زنان را از دست دهند و صرفاً موقتاً به سراغ زن دیگری می‌روند. او در بعضی از فیلم‌ها، مانند لیلا و زندگی (اصغر هاشمی، ۱۳۷۶)، در پایان داستان محو می‌شود و فرزندش را هدیه می‌دهد. گاهی نیز، همچون مورد هنرپیشه، درنهایت فرزندی برای مرد به دنیا نمی‌آورد. در هر صورت، زوج اولیه همیشه در پایان داستان به یکدیگر برمی‌گردند. برخلاف چرخۀ مردان ناتوان، در اینجا، همسر اول تحقیر یا حذف نمی‌شود، چراکه اگر مرد‌های دهۀ پنجاه همواره ضعیف‌تر از رقبایشان بودند، زن‌های پساجنگ قوی‌تر از دیگر زنان داستان‌اند و همیشه از لحاظ فرهنگی و طبقاتی در موقعیتی ممتاز نسبت به آنها قرار دارند. شگفت‌زده می‌شویم اگر بدانیم در زمان از دست‌رفته (پوران درخشنده، ۱۳۶۸)، یکی از اولین فیلم‌های چرخه، زن نازای داستان، با بازی ساناز صحتی، خودش پزشک متخصص نازایی است! و زنی فرهیخته، مستقل و موفق در جامعه محسوب می‌شود. در زندگی، زن اول و نازای فیلم، با بازی بیتا فرهی، از لحاظ طبقاتی و فرهنگی به‌وضوح نسبت به زن دوم، با بازی فاطمه معتمدآریا، سرتر است. معتمدآریا در هنرپیشه خودش این بار نقش زن اول نازا را بازی می‌کند که شوهرش را به زنی بسیار فرودست‌تر از خودش، «کولی لال»‌ی با نقش‌آفرینی ماهایا پطروسیان، ترغیب می‌کند. جالب اینکه در فیلم قاصدک (قاسم جعفری، ۱۳۷۵) این بار نوبت به پطروسیان می‌رسد تا شخصیت زن نازا را تجسد ببخشد. او طبعاً در اینجا دیگر نمی‌تواند کولی لال باشد و ایفای نقش دختری فهیم، آراسته و عاقل را به‌عهده دارد. همان‌طور که مشاهده می‌کنیم،

مورد خاص داریوش مهرجویی

بدون‌شک هیچ‌کس در سینمای ایران به‌اندازۀ داریوش مهرجویی با مسائل سترونی درگیر نشده است. شاید نزدیک‌ترین هنرمند به او جلال آل‌احمد باشد، نویسنده‌ای از قضا فاقد فرزند که، پیش از فیلمساز، بارها، و به انحای مختلف، در آثار مختلف خود به این مفهوم پرداخته بود. با این‌حال، پرداخت عقامت در سینمای مهرجویی ظرافت و پیچیدگی به‌مراتب بیشتری دارد، به عواطف و تأملات عمیق‌تری پیوند می‌خورد و صرفاً به استعارات و کنایات رایج اجتماعی و سیاسی به مفهوم «اختگی»، از واژه‌های محبوب روشنفکری دهۀ چهلی، محدود نمی‌شود. در آثار مهرجویی، بسیاری از شخصیت‌های اصلی، صراحتاً یا در لفافه، دچار اختلال‌اند. به‌عنوان نمونه، در گاو (۱۳۴۸)، مش حسین فرزندی ندارد و تنها دلخوشی و علاقه‌اش یک گاو است. در درخت گلابی (۱۳۷۶)، این سترونی ابعادی گسترده‌تر به خود می‌گیرد. باغی که میوه نمی‌دهد و نویسنده‌ای که نمی‌تواند بنویسد.

با نگاه به مسیر و تحول فیلمسازی مهرجویی، می‌توانیم گذار مذکور از پیش از انقلاب به دهۀ هفتاد را به‌‍وضوح مشاهده کنیم. هرچند مش‌حسن و آقای هالو پیشاپیش سویه‌های آشکاری از مردانگی مغلوب بروز می‌دهند، اما با فیلم پستچی (۱۳۵۱) است که شمایل اصلی مرد ناتوان در سینمای مهرجویی پا به صحنه می‌گذارد. تقیِ پستچی در عذاب است و برای درمان خود مدام نزد دامپزشک می‌رود، اما فرجی حاصل نمی‌شود و در اواسط داستان، همسرش را به مهندسی خوش‌سیما و ازفرنگ‎برگشته می‌بازد. ناتوانی تقی پستچی به‌مرور او را، همچون مش‌حسن و تاحدی آقای هالو، به ورطۀ نوعی جنون حیوانی می‌کشاند و در پایان به خشونتی مرگبار ختم می‌شود. پس از انقلاب، و به‌طور ویژه در دوران پساجنگ، اختلالات شخصیت‌های مرد سینمای مهرجویی در یک وارونگی کامل، به شخصیت‌های زن آثارش سرایت می‌کند. با این‌حال، نباید فراموش کرد نقطه‌عطف این چرخش در اواخر دهۀ شصت، و در هامون (۱۳۶۸)، رقم می‌خورد. هامون یکی از معدود آثار سینمایی ساخته شده در دو سه دهۀ بعد از انقلاب است که مشخصاً، هرچند در حاشیۀ داستان و به‌طرزی محتاطانه، با معضل ناتوانی مردانه درگیر می‌شود. دبیری، وکیل حمید هامون، در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، سریع و مختصر، اشاره می‌کند یکی از دلایل درخواست طلاق مهشید، بیماری و مشکل جسمانی اوست. حمید هامون با شنیدن این سخنان برآشفته می‌شود: «من مریضم؟ من مریضم؟ از نظر جسمانی؟» مرد در مقابل زن فرهیخته و متمولش به‌وضوح در موضع عجز قرار دارد. این فیلم در واقع دقیقۀ جابه‌جایی مردان ناتوان با زنان نابارور در سینمای مهرجویی است. در بانو (۱۳۶۹)، فیلم بعدی فیلمساز که خودش آن را همزاد زنانۀ هامون می‌داند، داستان کاملا برعکس می‌شود. بانو، از این حیث، پیش‌قراول این دسته از فیلم‌ها درباره زنان است که در فیلم‌های بعدی مهرجویی روی پرده سر برمی‌آورند و سرآخر به لیلا، شاید مهم‌ترین فیگور زن نازا در سینمای ایران، ختم می‌شوند. از تقی پستچی تا لیلا ما با تحولی اساسی طرفیم. هم تقی و هم لیلا به دوا و درمان متوسل می‌شوند، اما حاصلی ندارد. نه از دست دامپزشک کاری برمی‌آید، نه از دست پزشک.

اغلب شخصیت‌های دنیای مهرجویی دارای اختلال‌اند، اما اقدامات بالینی و درمانی به‌هیچ‌عنوان علاج ناخوشی آن‎ها نیست. مشکلات آنها، به‌جای درمان، معمولاً در قالب وضعیت‌های غریب روحی روانی بازتاب می‌یابد. در آثار پیشاانقلاب، مردان تبدیل به حیوان می‌شدند و به پرتگاه جنون و پریشانی می‌افتادند. در سینمای بعد از انقلاب، اما مشکلات در نوعی معنویت‌گرایی و معناجویی استحاله و استعلاء می‌یابد. در این آثار، اختلال عاملی می‌شود برای جستجوی والاترین مفاهیم عرفانی و ماورایی. در فیلم بانو، محمود، که عاشق دختری پرشور شده، به بانو، که غرق در عرفان و سلوک است، اعتراض می‌کند. در هامون، این اتفاق بیش از هرجای دیگری خود را نشان می‌دهد.

تاریخ و پاتوس

یک: میان چرخۀ فیلم‌های مردان ناتوان با چرخۀ زنان نابارور حدوداً بیست سال فاصله است؛ بنابراین می‌بایست آنها را جداگانه، و همچون دو پاسخ متمایز به دو زمینه و زمانۀ متفاوت، قرائت کرد. ناتوانی مردان در سینمای پیشاانقلاب را می‌شود بازتاب ترس و عذاب بخشی از مردان جامعه در مواجهه با مدرنیزاسیون سریع، ناشی از افزایش قیمت نفت در دهۀ پنجاه، دانست. به‌همین سیاق، ناباروری زنان در سینمای پساجنگ را می‌بایست چنان واکنشی به دوران نوزایی و نوسازی پساجنگ فهمید.

دو: میان چرخۀ فیلم‌های مردان ناتوان با چرخۀ زنان نابارور حدوداً بیست سال فاصله است. اما با این وجود باید آنها را در کنار یکدیگر، به‌صورت غیرتاریخی و زمان‌پریشانه، قرائت کرد. در اطلس تاریخ سینمای ایران، مردان دهۀ پنجاه و زنان دهۀ هفتاد نیز ذیل یک دسته قرار می‌گیرند. هر دو شدت بنیادین یکسانی دارند و، به یک معنا، تجلیاتی متفاوتند از یک تأثر و ارتعاش ثابت. فرض کنید در موزۀ خیالی تاریخ سینمای ایران، تصویر تقی پستچی، لیلا، فنی‌زادۀ شام آخر ومعتمدآریای هنرپیشه را کنار یکدیگر و روی یک دیوار بچسبانیم. احتمالاً بازدیدکنندگان تأیید خواهند کرد مونتاژمان موفق از آب درآمده و الگوی مشترکی از انرژی و تأثر میان همۀ این تصاویر وجود دارد.