بازتاب واقعه کربلا در نگارگری و نقاشی ایران

به گزارش مجله خبری نگار/ایران-کیانوش معتقدی(پژوهشگر هنر‌های اسلامی): ​​​​​​​در طول تاریخ ایران میان هنر، آیین و باور‌های مذهبی، همواره پیوند نزدیکی وجود داشته است. با آغاز عهد صفوی و به‌دلیل پیوند عمیق میان عرفان، ادبیات و هنر‌های تجسمی، عناصر شیعی در نگارگری و تزئین انواع اشیا بیش از هر زمان ظهور و بروز یافت.

در حیطه نقاشی مذهبی و شمایل‌نگاری، این آیین عبادی در اواخر دوره صفوی به‌صورت یک انضباط مذهبی- اجتماعی در جامعه ایران رشد کرد و تجسّم بصری آن، روایت وقایع عاشورا به‌صورت شفاهی روی صحنه (در قالب نمایش) یا به‌گونه تصویرپردازی بر پرده‌های نقاشی بود. دو سده بعد و با آغاز سلطنت قاجاریان، هنر‌های تصویری ایران بیش از هر دوره‌ای در ترویج شمایل‌نگاری‌های مذهبی و هنر‌های مردمی شکوفا شد آن چنان که خود نشان از تحول ذائقه زیبایی‌شناختی عمومی و دگرگونی مناسبات هنر و جامعه دارد.

اتفاق مهم دوره قاجار راهیابی شمایل‌های مذهبی از فضای دربار به میان مردم بود: از کاشیکاری، دیوارنگاری، کتاب‌های مصوّر چاپ سنگی تا آثار زیرلاکی، نقاشی پشت شیشه، گچکاری و غیره. در این شرایط، هر فردی از هر پایگاه اجتماعی و با هر توان مالی و درک زیبایی‌شناختی، می‌توانست در حد سلیقه خود از این خوان گسترده هنری بهره‌مند شود و سلایق هنری خود را اقناع کند. این جریان بعدتر آثار هنرمندان قرون دوازدهم و سیزدهم هجری را نیز در شمول خود گرفت و عموم مردم را با نقاشی مأنوس کرد.

سنّت دیرپای ایران در نقل و روایت داستان –مذهبی و غیرمذهبی – به کمک تصویر و شمایل، بی‌تردید باعث ترویج و ترفیع سطح کاربری هنر‌های پیکرنما، خاصه نقاشی دیواری، نقاشی روی بوم، باسمه و عکس شد. این مسأله، ارتقای کارکرد مذهبی جدیدی از نقاشی‌ها را به‌دنبال داشت؛ درواقع جامعه ایران بُعد مذهبی و حماسی- قهرمانی هنر‌های دیداری را با روحیه خود سازگارتر دانست و به آن نه به‌عنوان یک پدیده زیبایی‌شناختی صرف، بلکه به چشم جنبه‌ای از حیات معنوی، فردی و اجتماعی خود می‌نگریست.

در همین راستا مهم‌ترین بخش شمایل‌نگاری‌های مذهبی که با بیشترین حجم آثار و به بهترین نحو گویای گرایش جامعه شیعی عصر قاجار بود که نقشی شایسته در تحکیم و تقویت عقاید عموم ایفا کرد، از صورتگری امامان (ع) و پیشوایان تشیع تا چهره عرفا و علمای دینی: از اهل بیت (ع) و امام رضا (ع) تا حضرت ابوالفضل‌العباس (ع) و حضرت علی‌اکبر (ع) و برخی صحابه.

از سوی دیگر مسأله «روایت» در هنر‌های عامیانه و مذهبی همراه صورتی خیالی، برگرفته از جهان آرمانی منطبق با داستان‌ها و باور‌های کهن مذهبی و حماسی هستند. از لحاظ شیوه فنی و اجرایی هنر‌های عامیانه به تمثیل و استعاره و رمز و اشاره مقصود خود را بیان می‌کنند و در تار و پود اجتماع جای دارند. در واقع این گروه از آثار، گذشته از خاصیت جمعی بودن و عمومیت این هنر که خصلتی بدیهی تلقی می‌شود، بیشتر روایتگرند. نمونه‌های باقیمانده از شمایل‌نگاری‌های مذهبی، پرده‌های درویشی و نقاشی‌های قهوه‌خانه، بیش از اینکه کارکردی زیبایی‌شناختی داشته باشند، کاربردی معنا و مفهوم‌شناختی دارند.

با آغاز دوران مدرن و تحولات اجتماعی و سیاسی در ایران، هنر به مثابه امر جمعی و هنرمندان نیز با سودای نو شدن در مسیر مدرنیته، تلاش کردند تا به زبان و بیانی نو در خلق آثارشان دست‌یابند. اما آنچه در آغاز دهه ۳۰، راهگشای گروه هنرمندان نوسنت‌گرا شد همین ایده «بازگشت» به عناصر و نقش‌مایه‌های کهن موجود در هنر‌های عامیانه و مذهبی ایران بود. این سبک کار، در نوع بیان، تلفیقی از بن‌مایه‌های سنتی با روند نوگرایی در هنر بود و از نظر سبکی جریانی ساختارمند از نوعی نقاشی تزئینی و نمادگرایانه از دیدگاه هنر نو بود.

پس از رسمیت یافتن هنرنوگرا در ایران و برگزاری نخستین بی‌ینال نقاشی تهران در سال ۱۳۳۷، جست‌و‌جو برای شکل‌گیری نوعی هنرملی، شکلی انتزاعی‌تر و جسورانه به خود گرفت، زیرا با برگزاری بی‌ینال آن توسط اداره هنر‌های زیبای کشور، در واقع جنبش هنر نوگرای ایران مورد تأیید رسمی قرار گرفت.

در نتیجه تا انتهای دهه ۳۰ دو رویکرد اصلی در فضای هنر ایران شکل‌گرفت؛ یکی جست‌و‌جوی فرم‌های تزئینی در سنت‌های تصویری ایران و دیگری به‌کارگیری همین مؤلفه‌ها در فرهنگ عامه و بازنمایی آن در هنر و دیگری جریان نقاشی کمال‌الملکی. نسل اول هنرمندان نوگرا، نقاشان فیگوراتیوی بودند که در آثارشان به مضمون پیکره‌بومی و فرهنگ ملی از طریق بازنمایی زندگی روستاییان و اقوام ایرانی پرداخته بودند؛ چهره‌های مهمی همچون محمود جوادی‌پور، احمد اسفندیاری، حسین کاظمی، جلیل ضیاءپور و چند نفر دیگر. اما برخلاف روند کاری نسل اول، نقاشان نوسنت‌گرا نوع پیچیده‌تری از بهره‌گیری از نقش‌ما‌یه‌ها و عناصر سنتی و فرهنگ ایرانی را دستمایه کار خود قرار دادند. البته این رویکرد تازه بی‌تأثیر از برنامه آموزشی دانشکده هنر‌های زیبا هم نبود.

مدرنیسم ایرانی در همین اثنا پدیدار شد و دغدغه هنرمندان به‌وجود آوردن هنر معاصری بود که منعکس‌کننده هویت ملی باشد. این جریان تازه در هنر‌های دیداری، بن‌مایه و اصول خود را پیرامون مسأله بازخوانی هویت در میان هنر‌های عامیانه و مذهبی و زیبایی‌شناسی نماد‌های شیعی جست‌و‌جو می‌کرد. در نهایت جنبش «سقاخانه» به تأثیرگذارترین جریان آوانگارد در هنر نوگرای ایران بدل شد.