امید بی‌نیاز | عضو انجمن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران

به گزارش مجله خبری نگار «تی تیِ» او، در ادمه همین مسیر است؛ وابسته به تجربه‌ها، ایده‌ها و صد البته ایده‌آل‌هاست. فیلم، همچون قطعه سه‌گانه‌ای زنانه (ناهید، اسرافیل، تی تی) خود را نشان می‌دهد.

تی تی آنچنان که بعضی مخاطبان می‌گویند؛ رئالیسم جادویی نیست. این ژانر، بخش جادویی زندگی عینی و واقعی را برجسته می‌کند. رئالیسم جادویی، اولین بار در نوشته منتقد آلمانی فرانتس رو آمد. او این اصطلاح را برای تقابل واقع گرایی نوین با اکسپرسیونیسم {سبکی هنری است که در آن هنرمند به جای پرداختن به واقعیت عینی، به عواطف ذهنی و اتفاقات درونی خود توجه کرده و آنرا باز نمایی می‌کند} آورد. با این حال، پایگاه این ژانر، ادبیات (آمریکای لاتین) است.

گابریل گارسیا مارکز (کلمبیا) میگل آنخل استوریاس (گواتمالا) کارلوس فوئنتس (مکزیک) و... از چهره‌های ادبی این ژانرند. خود لاتینی نویس‌ها، خوان رولفو (خالق رمان پِدرو پارامو) را پدر رئالیسم جادویی، می‌دانند. رُمانی که «راوی مُرده» دارد. قصه در دهکده‌ای (کومالا) می‌گذرد که همه شخصیت‌ها مُرده‌اند. معلم بزرگ؛ روبر برسون (داستایفسکی سینما به گفتۀ گُدار) هم از «راوی مُرده» استفاده کرد. قهرمان فیلم او (خاطرات کشیش دهکده) به رئالیسم جادویی تنه‌ای می‌زند، اما در مسیر مینی‌مالیسم، می‌ماند.

با این‌حال، رد رئالیسم جادویی در فیلم‌های زیادی پیداست؛ گستره‌ای از «مسیر سبز» شاهکار سینمایی فرانک دارابونت، رز ارغوانی قاهره، آلیس، نیمه‌شب در پاریس (وودی آلن)، سرنوشت شگفت‌انگیز املی پولن (ژان پیر ژونه) و... را در بر می‌گیرد.

تی تی به لحاظ درونمایه و جوهره سینمایی به هیچ‌کدام از فیلم‌های یاد شده (رئالیسم جادویی) شبیه نیست. شاید تنها نسبتش با این ژانر، طبیعتِ افسونگر و جادویی شمال باشد. این اثر، حتی فضایی ذهنی و سورئالیستی هم ندارد. گویی بیشتر به سمبولیسم نزدیک است. یک نمادگرایی شاعرانه که در پی رسیدن به زبان شخصی سینمایی است.

کارگردان از تصاویر بصری، نه کارکرد عینی، بلکه به بُعد نمادین آن نظر دارد. زبان نمادین او از همان سکانس اولِ فیلم، پیداست. جایی که تی تی دستش را جلوی نور آفتاب می‌گیرد. گویی رشته‌های نوری در لابه‌لای انگشتانش می‌پیچید. این صحنه، چقدر آدم را به یاد سرودۀ بامدادِ شاعر می‌اندازد:

«بلورِ سرانگشتانت که ده هِلالَکِ ماه بود
در معرضِ خورشید از حکایتِ مردی می‌گفت
که صفای مکاشفه بود
و هراسِ بیشه‌ی غُربت را
هجا به هجا
دریافته بود.»

انگار آیدا پناهده، این شعر را با حسی کیهانی در تارو و پود وجودش دریافته است؛ حسی که با حرکت فطری و فیزیک کودکانه بازیگر (الناز شاکردوست) در بستر فضای رویاگونه و نمادین فیلم، دراماتیزه می‌شود.

تی تی در همین سکانس با شخصیت ابراهیم؛ پرفسور فیزیکدان (پارسا پیروز فر) روبه‌رو می‌شود. اکت بعدی او هم نمادین است. بادکنک قرمز (نماد شور کودکی، عشق یا هیجان) را از دست پرفسور می‌گیرد، طولِ راهرو بیمارستان را با وی می‌پیماید.

کارگردان، کلِ داستان فیلم را در همین سکانس آغاز، شرح می‌دهد. سکانسی که با یک نمای لانگ شات، برداشت شده است؛ لانگ شاتی با «عمق میدان زیاد» که در نهایت، به دَرِ نیمه بازِ راهرو، منتهی می‌شود. نور از این دَرِ نیمه باز به داخل راهرو می‌تابد. خودِ «دَرِ نیمه باز» هم استعاره‌ای برای «پایان باز» است. پایان‌هایی که کارگردان در کارهایش به آن، علاقۀ ویژه‌ای دارد.

او از عنصر «نور طبیعی» در جا‌های دیگری هم استفاده می‌کند. گاهی این نور، مثل لایه‌ای نامرئی از تونال {دنیایی که می ­شناسیم و ساخته و پرداخته ذهن ماست و بهره‌ای از واقعیت ندارد} رنگ و بافت رنگ‌آمیزی شده فیلم، عمل می‌کند. رنگی که عینِ بی‌رنگی است، اما از «زیربافت» بیرون می‌آید و بر «روبافت» تسلط می‌یابد.

تی تی در صحنه‌ای از بیمارستان بیرون می‌آید و با سه چرخه‌اش می‌رود؛ درست به همانجایی که با بلوک‌های سیمانی، خانه می‌سازد. ظاهراً در حال کارگری است. کارگردان در این لحظه، نور طبیعی را روی دستانش، ثبت می‌کند. احتمالاً منظورش، تطهیر دستانی زحمت‌کش به خاطر رنج زندگی است. سپس، این نما را به لانگ شاتی از منطقه و لوکیشن طبیعی فیلم، کات می‌دهد. قابی از کوه، درختان سرسبز و رنگ‌آمیزی ذاتی فضا، نمودار می‌شود. این نما، به یک عکس یا کارت پُستالِ زیبا، شبیه است، اما مهمتر از این زیبایی طبیعی، نور بالای کوه است. نور، تابشی مسلط دارد؛ انگار در همه اجزاء و عناصر کمپوزسیون {ترکیب بندی}نفوذ می‌کند، به کوه، درخت و سبزی ذاتی محیط، یک روشنیِ «معنادار» می‌بخشد.

کات خوردن دستان غرق در نور به طبیعت روشن، یک نکته را به ذهن می‌رساند. گویی به نسبت گمشده بین انسان و طبیعت اشاره دارد. یادمان نرود؛ نیچه «طبیعت» را معصوم می‌دانست حتی باروخ اسپینوزا قبل از او، کیفیت خداگونگی طبیعت را زیربنای فلسفه خود گذاشت.

اتفاقاً شخصیت تی تی، بُعدی کودکانه و معصوم هم دارد. این لایه از شخصیتش، برای برخی مخاطبان خاص، باورپذیر نیست. شاید پناهنده با نما‌های یادشده به انگیزه رفتاری کاراکتر خود می‌پردازد. اینکه؛ تی تی بُعد بِکر، کودکانه و معصوم خود را از طبیعت، کسب می‌کند.

اما به راستی تی تی کیست؟ او زنی است که زندگی‌اش از راهِ رحم اجاره‌ای می‌گذرد. همزمان؛ یک خدمه زحمتکش بیمارستان است. وی (به گفته خودش) می‌خواهد؛ با فرزندآوری به دیگران کمک کند. تی تی، نامزدی به نام امیر ساسان (هوتن شکیبا) دارد. امیر ساسان بیشتر به فکر بهره‌کشی از اوست. کلاه شاپو، کفش قیصری و سبیل دهه چهلی دارد. تیپکالی از لات‌های قدیمی است. ناگهان از نیم قرن پیش به دنیای ما، پرتاب شده است!

پرفسور ابراهیم (پارسا پیروزفر) دیگر شخصیت محوری داستان است. روی پروژه سیاهچاله‌ها کار می‌کند. وی، سیاهچاله‌ای را کشف کرده که باعث نابودی زمین خواهد شد. حضورش در بیمارستان به خاطر تومور مغزی‌اش است. تی تی در بیمارستان، با او آشنا می‌شود. علاقه‌ای بین آن‌ها پدید می‌آید. پرفسور، دلباخته‌اش می‌شود. در نهایت، این علاقه هم به جایی نمی‌رسد. تی تی از بین پرفسور و نامزد لوطی‌نما، به امیر ساسان، وفادار می‌ماند.

طرح و توطئه داستانی برای یک کشمکش دراماتیک، فراهم است. اما درگیری بین اضلاع این مثلث شخصیتی (تی تی، امیر ساسان، پرفسور) شدید نیست! درامی فشرده و نفس‌گیر را نمی‌سازد. انگار باید به دید روان‌شناسی به رفتار شخصیت‌ها، نگاه کرد. اگرچه، انگیزۀ کنش و واکنش آدم‌های فیلم در کُل، ضعیف است؛ نه بار رئالیستیک آن قوی است و نه بار دراماتیک رفتاری که چالشی عمیق را بین سه شخصیت، ایجاد کند.

بارِ اصلی فیلم، بر دوش شخصیت اصلی (تی تی) است. تی تی از سه چشم، دیده و دنبال می‌شود. او از دید مردم (جامعه درون فیلمی) بد است. نامزدش وی را خنگ (به گفته امیر ساسان، تی تی خُله) می‌بیند اما، در چشم کارگردان، «انسان» است. البته چشم درونی چهارمی هم به این سه دید، اضافه می‌شود. آن، چشم‌های خود شخصیت داستان است. به گفته خودش؛ مثل انسان زندگی می‌کند. همین، انگیزه کمکش به دیگران است.

این چاشنی کمک و انسانیت ایده‌آل، پاشنه آشیل اوست. اگر کمی بیشتر ادامه می‌یافت، خطر افتادن در دام یک شخصیت کلیشه‌ای و کارتونی (سیندرلایی) تهدیدش می‌کرد. ارسلان امیری و آیدا پناهنده (فیلمنامه‌نویسان) تمام قد برای رفع این خطر، تلاش می‌کنند.

«تی تی دراماتیک» البته سازه ساختش، آرشیوی – زنده است. مدل زنده‌اش، توسط امکانات فیزیک و میمیک چهره بازیگر، بومی‌سازی می‌شود. بازیگر توانا (الناز شاکردوست) همه سعی خود را برای پرداخت این نقش، انجام می‌دهد. مدل آرشیویی- ذهنی‌اش، شخصیتی شهیر در تاریخ سینماست! فیلم پسا نئورئالیستی فدریکو فلینی (جاده) در ذهن کارگردان جوان ایرانی، رسوبی نهادینه دارد!

«جلسومینا»‌ی جادۀ فلینی، مدلِ آرشیوی تی تی است. خودِ او هم از روی مدلِ مردانه چارلی چاپلین (کاراکتر ولگرد) ساخته شده است. فیزیکی که جلسومینا در جاده، برای خود ساخت، چاپلینی است. راه رفتن چاپلینی‌اش، کپی برابر اصل است. حتی کلاهی که به سر می‌گذارد، تداعی‌گرِ کلاهِ ستاره کمدی تاریخ سینماست. منتقدان جهانی به او لقب «چاپلین مونث» دادند. خودِ چارلی چاپلین، وقتی جاده را دید، آخر فیلم با چشمانی گریان از سالن خارج شد. البته چزاره زاواتینی (پدر و نظریه‌پرداز نئورئالیسم) به فلینی حمله کرد. او کارگردانِ جاده را به انحراف از اصول و مبانی نئورئالیسم متهم ساخت.

جلسومینا با وجودِ صورت کودکانه و معصوم، ساده‌لوح است. چنانکه تی تی هم خل و چل است. آنگونه که زاویه دید امیر ساسان، او را (تی تی خُله) تعریف می‌کند. اینجاست که ناگهان، چهره مرد همراه جلسومینا در ذهن می‌درخشد. زامپانو (آنتونی کوئین) شخصیتی قلدر و معرکه‌گیراست. ظاهراً این جا، به یک «مینی لات» دهه چهلی خلاصه شده است. او هم کلاه به سر دارد. منتهی کلاهش، نه شاپو که لبه‌دار است. تنها شخصیت‌ها، رسوبی رویایی در ذهن کارگردان ایرانی ندارند!

وانتِ سه چرخه‌ای تی تی، تجسمِ مدرن همان گاری جاده است. حتی جاده واقعی هم در تیزی چشم دوربین پناهنده، معنایی نوستالژیک دارد؛ به ویژه زمانی که تی تی به سوی اهداف زندگی خود (مثل ساختن خانه) می‌رود.

قصد اشاره به زنانه‌سازی ذهنیتِ فلینی مؤلف، نیست! حتی بحث آدابته و بومی‌سازی یک شاهکار سینمایی هم در میان نیست. سخن بر سر دنیای فیلمسازی کارگردان فیلم تی تی است؛ این دنیا در ابتدای نوشته، با سه گزاره ایده‌ها، تجربه‌ها، ایده‌آل‌ها، تفسیر شد. موتیف {شکل عمده} جاده، به گزاره «ایده‌آل‌ها» بر می‌گردد. رویایی سینمایی که از ته «ناهوشیار ذهن» ظاهر می‌شود، بخش «هوشیار ذهن» را به تصرف درمی‌آورد.

زیباترین قاب‌هایی که آیدا پناهنده می‌سازد، دریاست. دریا در فیلم او، شکوهمندی تحسین برانگیزی دارد. شخصیتی (گاه تی تی و گاهی پرفسور ابراهیم) در ساحل دریا، دیده می‌شوند. احتمالاً، اشاره فیلمساز به خلوت یا تنهایی گسترده آنهاست. انسان که تنها می‌شود، خلوتی عرفانی دارد، اما همین رمزگان سینمایی بسیار آشناست. هر دانشجو یا مخاطب سینما خوانده‌ای، معنی این رمز را در آثار کارگردانی مثل فلینی خوانده است. «دریا» در سه فیلم «ولگردان»، «جاده» و «زندگی شرین» در معنای «گریز عرفانی» می‌آید.

با همه تفاسیر، آیدا پناهده، به خاطر درگیری با ایده‌ها و تجربه‌های متوالی، هنرمندی قابل احترام است. او مثل کاوشگر، یا غواصی در دریای سینما به دنبال کشف است؛ در جست و جوی صدایی فردی که احتمالا امروز، یا فردا، آن را خواهیم شنید!