پگاه شلیک به خود! مسیر وطن‌فروشی

به گزارش مجله خبری نگار، روزگاری بود که سینماگران جشنواره‌ای ایران عبارت سیاه‌نمایی را یک اتهام بدبینانه نسبت به خود یا حتی نوعی توهم توطئه قلمداد می‌کردند و اصرار شدیدی داشتند که بگویند موفقیت‌های‌شان در فستیوال‌های خارجی صرفاً دلیل قابلیت‌های هنری بوده است. آیا هنوز هم فیلمسازانی را داریم که سعی داشته باشند چنین چیزی را اثبات کنند؟ در حال حاضر چند سالی می‌شود که جشنواره کن اجازه ورود فیلم‌هایی را که توسط بدنه خود سینمای ایران ساخته شده باشند نمی‌دهد و از میان فیلمسازان ایرانی تنها آنهایی می‌توانند در این رویداد حاضر شوند که اثرشان با بودجه فرانسوی و با ممیزی نهاد‌های فرهنگی فرانسه در مراحل پیش‌تولید، تولید و پس از تولید ساخته شده باشد.

از آن سو رویکرد کن به وضوح سیاسی شده و حتی اگر عده‌ای داخل ایران نخواهند این را قبول کنند، ژان نوئل بارو، وزیر خارجه فرانسه پس از اختتامیه کن ۲۰۲۵ توئیت می‌زند که «در حرکتی به نشانه مقاومت در برابر ظلم و ستم رژیم ایران، جعفر پناهی برنده نخل طلایی شد که امید را برای همه مبارزان آزادی در سراسر جهان زنده می‌کند». آنها فیلم پناهی را هم به عنوان نماینده فرانسه به اسکار می‌فرستند تا معلوم شود «یک تصادف ساده» اگرچه در ایران جلوی دوربین رفته و زبان و داستان آن فارسی و درباره ایران است، اما با بودجه و ممیزی فرانسه ساخته شده و فرانسوی است. در چنین شرایطی حتی نابغه‌های سینما هم اگر در چارچوب سینمای ایران فیلم بسازند، جایی در کن نخواهند داشت و در عوض حتی بی‌استعدادترین آدم‌ها می‌توانند با قرار گرفتن در چارچوب‌های سیاسی مدنظر غربی‌ها و خصوصاً اتحادیه اروپا، در مهم‌ترین جایگاه‌های چنین رویدادی قرار بگیرند.

یک نمونه شاخص چنین وضعی حضور پگاه آهنگرانی در کن با فیلم مستند «تمرین‌هایی برای انقلاب» است که البته به بخش اصلی و رقابتی جشنواره راه نیافته و در بخش ویژه به نمایش درآمده است، اما لزومی هم به حضور آن در بخش اصلی نبود؛ چه اینکه تبلیغات پروپیمانی حول آن شکل گرفت که عمدتاً مخاطب فارسی‌زبان را هدف می‌گرفت و در بخش جنبی هم به این هدف می‌رسید. کارکرد پگاه آهنگرانی چیزی جز این نمی‌تواند باشد. کارنامه مستندسازی او نشان می‌دهد در آن حد بااستعداد نیست که بتواند نظر نخبگان سینمای مستند را جلب کند، اما از آنجا که پیش از این بازیگر بوده، خبری که درباره حضورش با یک فیلم در جشنواره کن منتشر می‌شود، می‌تواند نظر مخاطبان فارسی‌زبان را جلب کند. کارکرد دیگر او این است که وقتی جنگ شده و تجاوزکارانی که به لحاظ سیاسی با دولت فرانسه، یعنی برگزارکننده جشنواره کن هم‌پیمان هستند، جنایاتی انجام داده‌اند که هیچ راهی برای توجیه‌شان وجود ندارد، بحثی موازی را درباره ایران پیش بکشد و با عوض کردن قاب، فرصت فرار از پاسخگویی را برای جنایتکاران دست و پا کند.

پگاه آهنگرانی یک کارکرد دیگر هم دارد؛ سیستم سینمای سفارتخانه‌ای از جایی به‌بعد که این سبک از بازی فرنگی‌ها لو رفت، عملاً به سینمای زیرزمینی تغییر کرد و در این حوزه هم فقط کسانی می‌توانند با نهاد‌های اتحادیه اروپا همکاری کنند که استعداد ویژه‌ای ندارند و آینده هنری خاصی برای خودشان قائل نیستند که بخواهند قمارش کنند. به این ترتیب ارتباط نهاد‌های غربی با بدنه اصلی سینمای ایران و یارگیری از آنها دشوار و در اغلب موارد ناممکن می‌شود. پگاه آهنگرانی اینجاست که کارکرد دیگرش را نشان می‌دهد. او می‌تواند به عنوان کسی که سال‌ها در ایران فعالیت کرده بود، یک میانجی باشد که از افرادی مثل احسان عبدی‌پور برای فعالیت در یک پروژه ضد ملی در وسط معرکه جنگ با ایران استفاده شود. عبدی‌پور که یکی از نویسندگان این مستند است، قطعاً بهتر از هر نویسنده خارجی می‌تواند به پگاه آهنگرانی کمک کند تا ضعف‌هایش را بپوشاند، چرا که مخاطب اصلی این اثر در داخل ایران است و از آنجا که «تمرین‌هایی برای انقلاب» چیزی نیست جز تصاویر آرشیوی و متنی که روی این تصویر‌ها پخش می‌شود، نقش احسان عبدی‌پور به عنوان نویسنده متن‌ها بسیار موثر است.

پگاه آهنگرانی بعد از جنگ ۱۲ روزه کار تولید این مستند را شروع کرده بود، اما به گفته خودش وقتی جنگ بعدی آغاز شد، ناچار شد مراحل انتهایی کار را به‌سرعت تمام کند تا اثر آماده نمایش شود. یعنی او آگاهانه بین پخش این مستند و مساله جنگ ایران ارتباط برقرار کرده و احسان عبدی‌پور و سایر عوامل هم در چنین شرایطی به او اضافه شده و فعالیت کرده‌اند. اینها البته شاید اتفاقات کاملاً جدید و بی‌سابقه نباشند و حاد شدن درگیری‌های تمدنی و بالا گرفتن نزاع‌های سیاسی در سطوح کلان جهانی، صرفاً باعث عیان شدن‌شان و پی بردن همه به کُنه قضیه شده باشد. یعنی آدم‌ها یک‌شبه اینطور سقوط نمی‌کنند، اما حالا سطح اتفاقات به جایی رسیده که خیلی از ناخالصی‌ها خود را نشان می‌دهد و باعث شوکه شدن و غافل‌گیری می‌شود. در ادامه مروری شده است بر محتوای مستند «تمرین‌هایی برای انقلاب» که وسط جنگ آمریکا و اسرائیل با ایران، مردم ایران را ترغیب می‌کند از جنگیدن با حکومت ایران ناامید نشوند. سپس درباره مأموریت تبلیغاتی مستند و کارگردانش بحثی صورت گرفته و به حضور شخصی مثل احسان عبدی‌پور در فهرست عوامل فیلم هم اشاره‌هایی می‌شود.

پرتره‌های ضد قهرمان

در مستند «تمرین‌هایی برای انقلاب»، پگاه آهنگرانی با ۵ پرتره از اقوام و مربیانش که آنها را ۵ جلوه از مقاومت می‌نامد، داستان زندگی خود را ترسیم می‌کند. او با استفاده از آرشیو‌های شخصی، ویدئو‌های خانگی، فیلم‌های اعتراضات خیابانی، روزنامه‌ها و صدا‌های ضبط‌شده، حدود ۴۷ سال تاریخ ایران از ابتدای انقلاب ۵۷ تا جنگ ۱۲ روزه را از چشم‌انداز خودش مرور می‌کند. از دید او مردم ایران در مبارزه‌ای دائمی برای رسیدن به آزادی بوده‌اند و شکست‌هایی پی‌درپی را تحمل کرده‌اند. این ۵ پرتره از این قرارند:

پرتره اول: پدر و شمایل قهرمان جنگ

در فصل نخست، فیلم سراغ شخصیت پدر بیولوژیک کارگردان می‌رود که این مستند ادعا می‌کند در دوران کودکی او به عنوان یک قهرمان جنگی شناخته می‌شد. این بخش بر سال‌های پس از انقلاب ۱۳۵۷ و دوران جنگ ایران و عراق تمرکز دارد؛ دورانی که کارگردان می‌خواهد نشان دهد اگرچه با تولید الگو‌های شهادت‌طلبی و ناسیونالیسم مذهبی توسط دولت تعریف می‌شد، اما میان افتخار کودکانه به پدری که در جبهه‌ها جنگیده و واقعیت‌های تاریک‌تر خشونت دولتی که بعد‌ها گریبانگیر همین چهره‌ها شد، یک تضاد تاریک وجود داشته است. پگاه آهنگرانی پیش از این هم تلاش‌هایی کرده بود تا هاله حماسی و قدسی جنگ ۸ ساله را بزداید و این سلاح فرهنگی را از مردم ایران بگیرد.

پرتره دوم: معلم و رویای پرنسس غربی

پرتره دوم بر شخصیتی متمرکز است که کارگردان او را «معلم» می‌نامد و در خاطراتش همچون یک «پرنسس» جلوه می‌کند. این بخش به یک خلأ فرهنگی مورد ادعا در دهه ۱۳۶۰ می‌پردازد؛ زمانی که از نظر پگاه آهنگرانی، کودکان ایرانی تشنه هر چیزی بودند که از غرب می‌آمد و ساعت‌ها پشت تلویزیون منتظر دیدن چند دقیقه کارتون‌های بی‌کیفیت دیزنی می‌ماندند. این پرتره قرار بوده استعاره‌ای باشد از مقاومت از طریق حفظ تخیل و اشتیاق زیبایی‌شناختی در برابر ریاضت اقتصادی و کنترل ایدئولوژیک.

پرتره سوم: والدین داوود و گسست دهه ۱۳۷۰

در فصل سوم، فیلم به بررسی گسست یا شکست هویت در میان خانواده‌ها در دهه ۱۳۷۰ می‌پردازد. از طریق لنز والدین داوود، آهنگرانی نشان می‌دهد چگونه فشار‌های این حکومتی که او آن را تمامیت‌خواه می‌داند، منجر به گسست در پیوستگی خود و جامعه شد. این دوران با استفاده از تصاویر روزنامه‌ها و نخستین موج ویدئو‌های دوربین‌های هندی‌کم روایت می‌شود که می‌خواسته تصویرگر نوعی گذار از تسلط مطلق ایدئولوژیک به ظهور فضا‌های داخلی و خصوصی مخالفت باشد.

پرتره چهارم: استاد ادبیات و شرم از اخراج

پرتره چهارم بر یک استاد ادبیات و حس شرم جمعی ناشی از اخراج او تمرکز دارد. در این بخش، نقش کارگردان از یک راوی صرف به یک شخصیت مستقیماً درگیر تغییر می‌کند. فیلم در اینجا به فیگور تحلیل چگونگی استفاده دیکتاتوری‌ها از بار روانی گناه و شرم برای اعمال کنترل می‌رود و اخراج استاد به‌مثابه پاکسازی روشنفکرانه توسط دولت تصویر می‌شود.

پرتره پنجم: مادر و مدیریت آرشیو

پرتره نهایی متعلق به مادر آهنگرانی است که به عنوان یک حضور فوق‌العاده توصیف می‌شود و در بخش‌هایی از مستند در حال کارگردانی صحنه‌ها دیده می‌شود. رابطه مادر و دختر در اینجا با پیچیدگی و تناقض همراه است. مادر به عنوان نگهبان آرشیو عمل می‌کند و زندگی او قرار است پلی دیده شود میان شور انقلابی ۱۳۵۷ و واقعیت‌های تلخ جنگی که سال ۲۰۲۶ آغاز شده است. منیژه حکمت، مادر پگاه آهنگرانی، تهیه‌کننده و کارگردان سینمای ایران است که در نمایش مستند «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» همراه او حضور داشت.

ماموریت غیرممکن پگاه

پگاه آهنگرانی سه‌شنبه ۲۲ اردیبهشت‌ماه، یعنی ۴ روز قبل از رونمایی فیلمش در جشنواره کن، مصاحبه‌ای با رسانه سینمایی ورایتی انجام داد و در آن گفت: «فکر می‌کنم اگر به تاریخ ایران نگاه کنیم، می‌بینیم که همیشه این ساختار قدرت پدرسالارانه و به‌شدت عمودی وجود داشته است که تحت آن برخی رژیم‌ها همواره برای مردم ایران تصمیم گرفته‌اند و مردم نتوانسته‌اند هیچ تصمیمی برای خود بگیرند؛ بنابراین آنچه اکنون نیاز دارند، این است که خودشان این قدرت را در دست داشته باشند؛ اینکه فعال شوند، عاملیت خود را به دست آورند». این جملات به وضوح علیه ملیت ایران بود و نه حتی صرفا حاکمیت آن. او چند روز بعد پس از اکران فیلمش در سالن بونوئل جشنواره کن، از اعدام‌ها در ایران گفت و با مادران اعدامی‌های ایرانی همدردی کرد و البته به شکل ظاهری هم که شده، حتی کلمه‌ای درباره جنگ در ایران و جنایات آمریکایی‌ها حرف نزد. او سپس به فاصله یک روز با شبکه فرانسوی آر. اف. آی مصاحبه‌ای به زبان فارسی انجام داد و گفت دوست دارد چیزی را که قرار است در آینده اتفاق بیفتد متأثر از همه آنچه در «زن، زندگی، آزادی»، «اتفاقات دی‌ماه» و حتی «اتفاقات ۸۸» به وقوع پیوست ببیند؛ نکته‌ای که مشخص می‌کرد منظور او از عبارت «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» چیست. پگاه آهنگرانی در این مصاحبه گفت: «مردم ایران در روز‌های بسیار تاریکی به سر می‌برند؛ ذیل حاکمیتی که حد و مرزی برای خشونت نمی‌شناسد و رفتاری که با مردمش دارد شرم‌آور است. معیشت فاجعه‌بار است، همه چیز فاجعه‌بار است. مردم ایران در یک سیاهی مطلق به سر می‌برند». او ادعا می‌کرد شاید این فیلمش بتواند ذره‌ای یادآور این باشد که به رغم زیاد بودن سختی‌ها و سیاهی‌ها در تمام این سال‌ها، مردم ایران چه تلاش زیبایی برای رسیدن به آزادی کرده‌اند.

بیان این صحبت‌ها که به وضوح تلاشی بود برای خلاصی جنایتکاران غربی از فشار پرسشگری افکار عمومی، چیزی است که در پروتکل‌های رسانه‌ای خود غرب به هنگام وقوع بحران‌ها ممنوع شمرده می‌شود. یعنی حتی اگر به لحاظ حقوقی با عدول‌کنندگان از چنین پروتکل‌هایی برخورد نشود، به روش‌های غیرمستقیم، اما با قدرت تمام، این موارد اجرایی می‌شوند. به عبارتی آن سیستم رسانه‌ای، اجازه نمی‌دهد در چنین مواقعی که یک جنایت آشکار و غیرقابل توجیه رخ داده، افرادی بخواهند با به راه انداختن یک بحث موازی، تمرکز‌ها را از روی مورد اصلی بردارند و به جنایتکاران اجازه فرار از پاسخگویی بدهند. آنها چیزی را که برای خودشان ممنوع کرده‌اند در مورد دیگران به عنوان آزادی بیان و بازتاب مقاومت جا می‌زنند. کشور فرانسه با ایران دارای روابط دیپلماتیک است، اما از چند سال پیش به این سو، جشنواره کن عملاً تبدیل به سکوی رسمی تبلیغ برای سرنگونی حکومت ایران شده است. آنها علناً مطابق قانونی که از چند سال پیش وضع شد، هیچ فیلمی از سینمای ایران را به کن راه نمی‌دهند و خودشان در ایران به تولیدات زیرزمینی می‌پردازند و محتوای این تولیدات هم عوض کردن حاکمیت ایران است، اما چیزی شبیه به رودربایستی در میان مقامات فرهنگی ایران برای مواجه شدن با این وضعیت متخاصمانه و عیان وجود دارد.

با خودت چه کردی احسان؟

صحبت‌های احسان عبدی‌پور با لهجه بوشهری در نشست‌های خبری فیلمش و شور و اشتیاقی که رسانه‌های همسو با گفتمان‌های عدالت‌خواهانه نسبت به او نشان دادند، باعث شهرت این فیلمساز شد؛ فیلمسازی که جریان روشنفکری به هیچ وجه او را نمی‌پسندید و حتی داوران بخش فیلم اول فجر آن سال، پس از مطرح شدن اعتراضاتی نسبت به اینکه چرا به فیلم احسان عبدی‌پور جایزه‌ای داده نشد، در یک برنامه تلویزیونی پس از جشنواره اشاره کردند که این فیلمساز برخلاف کسان دیگری که سال‌ها در سینمای مرکز زحمت کشیده‌اند و دستیاری این و آن را کرده‌اند، کسی است که خارج از این ساختار بوده و ناگهان پدیدار شده است.

در ادامه هم آن جریان با احسان عبدی‌پور برخورد‌های بسیار سرد و گاه زننده‌ای داشت و طی این سال‌ها نوعی تمایل غریب در این فیلمساز شهرستانی ایجاد کرد که خودش را به آنها ثابت کند. این فرآیند رفته‌رفته باعث فاصله گرفتن احسان عبدی‌پور از آن بکر بودن و ناب بودن دور از مرکز شد و کم‌کم حتی از فیلمسازی دورش کرد و به یک نویسنده پادکست که عملاً روزمره‌نویس نوستالژی‌های طبقه متوسط مرکزنشین شده بود، تبدیل شد. چنین فرآیندی تا آنجا ادامه یافت که احسان عبدی‌پور به عنوان نماد سینمای قصه‌گوی دور از مرکز و یکی از مظاهر قاعده‌افزایی ضد سیستم ستاره‌سالار سینمای ایران، حالا با یک ستاره افول کرده ایرانی که به خارج از کشور مهاجرت کرده، در تولید یک اثر زیرزمینی همکاری می‌کند.

امروز عمده نقد یا اعتراضاتی که نسبت به عبدی‌پور وجود دارد، عمدتاً درباره مشارکت در تولید یک اثر ضد ملی در میانه جنگی خونبار است، اما بد نیست توجه کنیم که او چطور از جایگاه نمادین تمرکززدایی و اصالت به چنین وضعیتی رسید. مشکل اصلی احسان عبدی‌پور این بود که در دوگانه مرکز و پیرامون، نتوانست جای درستی بایستد و مرتب برای ثابت کردن خودش به مرکز، از شاخص‌هایی که برایش هویت‌بخش و اعتباربخش بودند، فاصله گرفت. این مساله‌ای است که خیلی از هنرمندان نه‌تنها در ایران، بلکه در سایر نقاط دنیا هم در چالش آن قرار می‌گیرند و معمولاً یا افراد را به اوج می‌رساند و چهره‌هایی نظیر آلبر کامو می‌سازد که بر هویت پیرامونی تاکید بیشتری دارند، یا کسانی که برای ثابت کردن خودشان به مرکزنشین‌ها، نه هویت سابق خودشان را می‌توانند حفظ کنند و نه در قالب جدید، جایگاه مناسبی پیدا خواهند کرد.

منبع: وطن‌امروز-میلاد جلیل‌زاده