فراستی : جاهلانه هدیه خود را به مردم آبادان تقدیم نکنید و تحمل حقارت بار گدایی جایزه فرنگی را نپذیرید.

به گزارش مجله خبری نگار فراستی خطاب به سعید روستایی، کارگردان فیلم سینمایی «برادران لیلا» و برنده جایزه “فیپرشی” هفتادوپنجمین جشنواره فیلم کن نوشت:

دوستان از خود بی‌خود نشوید و مرعوب زرق و برق و فرش قرمز. آن‌ها هرگز فیلم ایرانی را بهتر از مردم‌تان نمی‌فهمند و شما نیز یک شبه «جهانی» نمی‌شوید.

پس ملی شوید و همیشه ملی بمانید تا بعد احیانا” جهانی.


به جایزه بی‌ارزش منتقدان «فیبرشی» که در ید قدرت راست‌های نئولیبرال است، نبالید. این جایزه چند دهه قبل به فیلم بهمن قبادی «زمانی برای مستی اسب‌ها»، داده شده بود و جایزه امروز به «برادران لیلا»، به خاطر «تصویر دقیق از جامعه پدرسالار» نیز در امتداد همان نگرش پاتـ. ـرنالیستی است.

به آن افتخار نکنید و جاهلانه به مردم داغدار همیشه سربلند «آبادان» تقدیمش نکنید. تحمل حقارت بار گدایی جایزه فرنگی را نپذیرید.

فیلم‌تان را برای مخاطب این‌جا، نه آن‌جا با همه جوایزش، بسازید. هیچ فیلمساز جدی برای جایزه فیلم نمی‌سازد

مسعود فراستی «رب النوع» یک منتقد سینمایی ایرانی است. اتفاق‌های زیادی باعث شده است تا او را به این نام بخوانم. از شیوه آرایش صورت و پوشش گرفته تا ادبیات جذاب و البته گزنده‌ای که موضع‌های منحصر به فردش را همراهی می‌کند.
هفته نامه اصولگرای - عصر شنبه برادر عصر جمعه است. با همان بلاتکلیفی و رخوت!



مخصوصا وقتی بخواهی در شلوغی از تهران بروی کرج و شلوغی خیابان‌ها و جاده ها، اضطراب و دلهره دیر رسیدن را دو چندان کند. قرار ما ساعت سه و نیم عصر است. جادویی اتفاق افتاده بود تا با تمام شلوغی خیابان ها، رأس ساعت به کافه راندوو برسم. آنجا دارالکسب مسعود فراستی است؛ کافه‌ای دنج روبروی باغ بزرگ و زیبایی از درختان سیب در مهرشهر کرج.

مسعود فراستی «رب النوع» یک منتقد سینمایی ایرانی است. اتفاق‌های زیادی باعث شده است تا او را به این نام بخوانم. از شیوه آرایش صورت و پوشش گرفته تا ادبیات جذاب و البته گزنده‌ای که موضع‌های منحصر به فردش را همراهی می‌کند. به جرأت می‌توان گفت که فراستی مشهورترین منتقد فیلم در ایران است. شاید بتوان گفت که نقد‌های او با تکیه به موضع‌ها و کلمات و جملات جنجالی و توجه برانگیزش توانسته است تا نقد سینما را به اندازه خود سینما برای مخاطبان ایرانی جذاب کند.

برنامه «هفت» بی تردید بخش زیادی از شهرت و محبوبیتش را مدیون حضور مداوم و ثابت فراستی بوده و هست. قریب به اتفاق مخاطبان ایرانی فیلم با شاخصه‌های برجسته نظرات فراستی آشنا هستند. با این حال پس از نمایش هر فیلمی در جشنواره‌های سینمایی یا اکران عمومی، پرشمارند کسانی که برنامه‌های تلویزیونی و رسانه‌های دیگر را پیگیری می‌شوند و دنبال می‌کنند تا بدانند آقای منتقد سختگیر و «فیلم درنیامده» گوی سینمای ایران، درباره آن فیلم چه می‌گوید.


آقای منتقد چندین بار هم شگفتی ساز بوده و از فیلم‌هایی دفاع کرده که هیچ کس تصورش را هم نمی‌کرده است؛ مثلا اخراجی‌ها ۱، مثلا زاپاس، مثلا بارکد و تعدادی مثلا دیگر.

به هر حال مسعود فراستی به رغم چهره چهل و پنج، شش ساله اش، نوزدهم فروردین ۶۵ ساله می‌شود. او این روز‌ها اگرچه در برنامه هفت حضوری ثابت به عنوان منتقد دارد، اما بیشتر وقتش را صرف چرخاندن «راندوو» می‌کند؛ کافه اش. گفتگوی ما هم با او در این کافه انجام شد و نزدیک به دو ساعت هم طول کشید. در این دو ساعت او بار‌ها چای خورد و سیگار کشید.

چند بار هم به ما چای و قهوه تعارف کرد و ما گفتیم باشد برای بعد از مصاحبه. در تمام طول مدت هم موسیقی در کافه پخش می‌شد. گفتگو که تمام شد، صدای موسیقی هم قطع شد. کاشف به عمل آمد که برق رفته است، کاری اش هم نمی‌شد کرد. یعنی نمی‌شد دستگاه‌ها را روشن کرد و چای یا قهوه خورد، اما قرار شد برگردیم و سهم مان از چای و قهوه راندوو را از فراستی طلب کنیم. این گفتگو شبیه یک ملودرام است. با شوخی ها، جدیت‌ها و شیرینی‌ها و تلخی‌های پر تعداد.
‌
می‌گویند روزنامه نگاری فرهنگی در ایران «روزنامه نگاری شرمنده» است. به گمانم نخستین بار معصومی همدانی از این اصطلاح استفاده کرد. در واقع روزنامه نگاران و منتقدان فرهنگیبر اساس این تعریف ابتدا سعی می‌کنند دریابند و ببینند که جریان غالب چیست، بعد نقد می‌نویسند یا تحلیل می‌کنند...، اما در مورد شما این تعریف صدق نمی‌کند، در واقع شما گویا تعارفی با کسی ندارید، حتی گاهی نزدیکترین رفقای تان را هم با چوب تیز نقدتان آزرده کرده اید؛ این حسارت از کجا می‌اید؟
- به احتمال زیاد از پدرم. برای اینکه او شخصیتش این طوری بود و من را جوری بار آورد که این طوری باشم و حالا هم سرم پیشش پایین نیست. او خیلی آدم حسابی بود و صریح و رو راست بود. در واقع این یک شیوه تربیتی بوده. از بچگی روی پای خودم بوده ام. خب دوران مدرسه البته آدم آرامی بودم، اما در دبیرستان آرام آرام شر و شور شدم و البته به شدت کتابخوان. در مدرسه هم در اقلیت بودم. من طبقه متوسط به پایین بودم، اما بقیه بورژوا بودند و این هم حتما سهم دارد.

البته طبقات پایین‌تر جسارت بیشتری در مواجهه با طبقات بالادستی دارند.
- بله، جسارت در کنتراست با بالایی‌ها بیشتر دیده می‌شود. وقتی در تضاد قرار می‌گیری بیشتر جسور می‌شوی. من یادم هست بچه‌های مدرسه با ماشین‌های آنچنانی می‌آمدند و با بنز برمی گشتند و من پیاده بودم و پول توجیبی هایم را نگاه می‌داشتم تا با آن‌ها کتاب و مجله بخرم. بین حدودا دو هزار نفر بچه مدرسه‌ای تنها من بودم. مدرسه اندیشه که ما در آن درس می‌خواندیم یک مدرسه ایتالیایی بود. روزی دو ساعت انگلیسی داشتیم و چهار ساعت فارسی. بعضی معلم‌های خیلی خوبی داشتیم که روی این چیزی که الان هستم – حالا هر چه هستم – تاثیرگذار بودند، به ویژه پرویز شهریاری، ریاضیدان بزرگ.

علاقه تان به شهید آوینی هم از سر همین جسارت بوده؟
- رفیق بودیم با هم. دو سال تا سه سال با هم رفیق و همکار بودیم. مرتضی سردبیر مجله بود و من مسئول صفحات سینمایی.

منظورم این است که او هم به شدت جسور بود؟
- بله، به شدت. البته مرتضی به شدت آقا بود. خیلی آقا بود و من لات و لوت هستم و او هنوز هم آقاست و من هنوز هم لات و لوت هستم.

البته شما شکست نفسی می‌فرمایید. شهید آوینی، انقلابی بود و انقلابی هم ماند، اما تغییر رویه داد و داور جشنواره هم شد، این کارش بر اساس کلیشه‌ها و تیپ‌هایی که ما از یک انقلابی سراغ داشتیم، یک هنجارشکنی بزرگ و جسورانه بود.
- مرتضی قبل از اینکه انقلابی باشد، روشنفکر بود. من در فرنگ روشنفکر بودم، او در ایران. دانشجوی هنر‌های زیبا بود. ژیگول و روشنفکر بود. از این‌ها که ساز می‌زدند و شعر می‌گفتند و ...، اما با انقلاب و به خصوص با جنگ انقلابی شد.

با جنگ یا انقلاب؟
- اساسا با جنگ. با انقلاب متمایل به این ور شد، اما اساسا با جنگ، انقلابی شد. بر اساس چیزی که من می‌دانم، جنگ بود که مرتضی را ساخت. تمام شائبه‌های روشنفکری اش را زدود و باعث شد تا مرتضی عبوری جدی از روشنفکری داشته باشد. این تغییرات البته با انقلاب شروع شد، اما جنگ تغییر مهمتری برای او داشت. دوستان بعد از انقلاب ما کسانی که اهل کار فکری و هنری هستند، روشنفکری را طی نکرده اند! اما مرتضی این دوره را طی کرده بود.

شما هم که البته از روشنفکری و متعلقاتش گریز دارید.
- گریز ندارم، رد کرده ام رفته. ترسی هم ندارم. ولی کسانی که رد نکرده اند، همیشه مرعوب اش هستند. هنوز با یک لغت فرنگی روشنفکری کله پا می‌شوند. هنوز با یک جشنواره‌ای که می‌روند فکر می‌کنند که اوف چه شده. آن‌ها هم تا طی نکنند این مشکل را دارند. طی هم دیگر نمی‌شود کرد، چون در شرایط روشنفکر شدن و عبور از آن نیستیم.

یعنی چه الان در چنین شرایطی نیستیم؟
- منظورم سی، چهل سال اخیر است. نظام ما نظامی نیست که روشنفکر پرورش بدهد.

خب این خوب است یا بد؟
- هر دو. هم مثبت و هم منفی. منفی اش که خب به این معنی که امکان تضارب آرا چندان که باید باشد نیست، اما مثبت اینکه ادا‌های روشنفکری، نوعی زیست روشنفکری که بیشتر با ادا توأم است و تفکر از بالا به پایین به مردم و ... این دیگر در کشور ما امکان پرورش ندارد. یعنی هویت کسی که قبل از انقلاب می‌خواست با نظام شاهنشاهی نباشد، اساسا روشنفکری می‌شد.

تمام کسانی که علیه شاه و نظام بودند طیف‌های مختلف روشنفکری بودند و بعدا هم مذهبی ها، اما بعد از انقلاب چنین زیستی نداریم. هر چه هم مانده مال قبل از انقلاب است. کسانی که مانده اند نقش جدی در جامعه ندارند، از جامعه جدا هستند. حداکثر کار مهمی که می‌توانند انجام دهند، ترجمه کتاب‌های مهمی است که بهشان احتیاج داریم. این تنها کاری بوده که می‌توانسته اند بکنند. سعی نکرده اند در جنگی شرکت کنند یا زندگی شان را با مردم مماس کنند. این داستان سر دراز دارد.

در واقع زندگی حداقلی داشته اند؟
- حداقلی را نمی‌دانم به چه معنا به کار می‌برید. من معتقدم اتفاقا زندگی حداکثری شان این بوده است. یعنی این حداکثر کاری بوده که کرده اند. خودشان آدمی نبوده اند که پشت شان نیاز به پیوند با مردم وجود داشته باشد. در واقع روشنفکر ایرانی پیوندی با مردم و جامعه اش ندارد. از ظن خودش با مردم یار شده است.

به ترجمه اشاره کردید. برخی اعتقاد دارند که سینمای ما هم یک سینمای ترجمه‌ای است. به این معنی که سینمای ملی نداریم. آیا به این معنی امکان شکل گیری سینما در ایران هست؟
- نه.

پس دنبال چه هستیم این همه مدت؟
- دنبال اینکه چیزی بالاخره شکل بگیرد.

شما که می‌گویید امکان ندارد شکل بگیرد.
- خب شکل نمی‌گیرد. تا وقتی که دولتی است، شکل نمی‌گیرد.







مگر دولتی است؟
- معلوم است. صددرصد دولتی است.

این همه فیلم با سرمایه و کار خصوصی‌ها تولید می‌شود.
- سینما دولتی است. سینمای ایرانی دولتی است. پولش که صددرصد دولتی است، از آن ور هم که هیچ تهیه کننده خصوصی نداریم.

خب مثلا فیلم جدایی نادر از سیمین را یک بانک خصوصی سرمایه گذاری کرد و ساخت.
- خب این کجایش خصوصی است؟ ظاهرا جزو بانک‌های خصوصی است، اما خصوصی نیست در واقع. سینما با استودیو و تهیه کننده خصوصی باید شکل بگیرد. نه با تهیه کنندگی نیمه دولتی و نیمه خصوصی. این‌ها هم از نظر سرمایه هم به لحاظ مدیریتی، دولتی هستند. تهیه کننده به معنای جدی کلمه نداریم. دوستان عمدتا مدیر تولید هستند. پولی از جایی بابت ساخت فیلم می‌گیرند و آن را تقسیم می‌کنند.

تهیه کننده خصوصی هنوز شکل نگرفته است. یکی دو نفر آدم را می‌توان پیدا کرد که تهیه کننده خصوصی هستند، اما به این معنا نیست که سیستم سینمای خصوصی داریم. تهیه کننده اصلی دولت است. از ابتدا تا امروز. در این دولت هم پیش از داستان برجام امکان مالی حمایت از سینما وجود نداشت، اما خب بعد از آن همچنان سوبسید‌ها برقرار است. بهشان می‌گوییم بس است این همه سفارش در سینما اما... باید سینما شکل طبیعی خود را بگیرد. شکل طبیعی یعنی سینما باید خصوصی شود، منتها با حفظ ممیزی‌هایی که همه جای دنیا دارد.

یادم می‌آید شما گفته بودید ما منافع ملی را نمی‌شناسیم. منظورتان ممیزی منافع ملی است؟
- بله، یکی منافع ملی و دیگری منافع انقلاب. منافع ملی را نمی‌شناسیم. تا یکی دو سال پیش که کلا خیلی هم نشنیده بودیم، اما آمریکایی‌ها خوب منافع شان را می‌شناسند، نیازی هم ندارند با ممیزی به آن‌ها منافع ملی را آموزش بدهند، در زیست شان فهم این منافع وجود دارد.
‌
می‌خواهید بگویید که مثلا آمریکا به جای اینکه فیلم بسازد، فیلمساز ساخته است؟
- هر دو را ساخته. منتها فیلمسازی آن‌ها بر مبنای استودیو‌ها و تهیه کنندگان خصوصی است. صاحبان سرمایه‌ها و استودیو‌ها از وزیر و وکیل آمریکایی هم آمریکایی‌تر هستند. می‌دانند جامعه شان چه چیزی نیاز دارد و حد و مرز‌ها کجاست.

بله، من یاد فیلم آخر اسپیلبرگ می‌افتم و روایتی که از آمریکا به عنوان قطب خیر جهان و شوروی به عنوان قطب شر جهان دارد.
- اصلا انگار که دولت فیلم را سفارش داده در صورتی که فیلم مال خود اسپیلبرگ است. یعنی آن‌ها بلدند طوری آدمی تربیت کنند که بدون سفارش، منافع شان را از نظر فرهنگی تامین کند، درست برعکس ما.

شاید یکی از دلایلی که ما نمی‌توانیم چنین کاری کنیم این است که وجه ایدئولوژیک به ملی گرایی داده ایم. این طور نیست؟
- بله، من نظرم این است که ما فرهنگ را ایدئولوژیک کرده ایم، یعنی چیزی بدتر از آنچه شما می‌گویی؛ فرهنگ ایدئولوژیک و فرهنگ دولتی. اصولا تبدیل کردن فرهنگ به ایدئولوژیک ستم به فرهنگ است.

البته خب یکی از ایراد‌هایی که به شما می‌گیرند این است که شما هم در نهایت در زمینی بازی می‌کنید که از آن سینما و فرهنگ ایدئولوژیک درمی آید. مثلا جشنواره عمار را در همین راستا می‌بینند.
- من هیچ ربطی به عمار ندارم، نه داورشان شده ام و نه قبول شان دارم. همه جا هم گفته ام. داور جشنواره فجر هم شده ام و باز هم اگر پیشنهاد بشود، می‌شوم، اما به این معنی نیست که تفکر فرهنگی دولتی دارم یا طرف یک دسته سیاسی هستم. نه اصلاح طلب هستم نه اصولگرا. گاهی ممکن است از نظر تفکری به چیز‌هایی نزدیک باشم. مثلا در اقتصاد با طیف بازار دولتی و اقتصاد دولتی مخالفم و در فرهنگ درست برعکس، به آن ور نزدیکتر هستم. از سیاست خارجی این دوره دفاع کرده ام و می‌کنم، اما معنی اش این نیست که از سیاست‌های فرهنگی دولت هم دفاع می‌کنم. در بحث فرهنگی فضای فرهنگی طیف اصولگرا راحت‌تر از فضای فرهنگی دوستان امروز است.

به سینما برگردیم. در ایران، ژانری داریم به اسم درام اجتماعی که...
- نداریم چنین چیزی.







یعنی چه؟
- بیاد لغت را دقیق بگوییم. ژانر جنگ داریم، ملودرام، کمدی. اما این چیزی که شما می‌گویید را نداریم.

بر اساس عقل متعارف اگر بگوییم.
- عقل متعارف غلط است.

منظورم اشاره به فیلم «ابد و یک روز» است.
- این اصلا ژانر نیست.

خب کارگردانش دوست داشته که ژانر باشد و اسمش را گذاشته درام اجتماعی.
- نه، دوست ندارد. کارگردانش همین موضوع را زندگی کرده و آمده بر اساس آن یک چیزی ساخته.

به هر تقدیر... شما اصطلاح ناتورالیستی را درباره این فیلم استفاده کردید. به نظرم اصطلاح جالب و به جایی بود. انگار فیلمسازان ما دوست دارند در فیلم‌های داستانی اجتماعی، مثل مستند اجتماعی فیلم بسازند. خیلی سیاه و تلخ. یعنی انگار تمایلی به سیاه ساختن وجود دارد. این را با مقدمه همان چیزی که درباره فیلم اسپیلبرگ گفتم می‌پرسم.
- البته تمایل نیست.


بیماری است؟
- ممکن است به مریضی برسد. بچه‌های پایین شهر فکر می‌کنند باید تجربه‌های زیسته شان را بسازند. این تمایل نیست، انتخاب نیست، ناچاری است. چون نمی‌تواند چیز دیگری بسازد. امسال هم تعداد فیلم‌های اینجوری کم نبود. این فیلمساز‌ها از آنجا که نگاه درستی به مردم شان ندارند و نگاه هنرمندانه ندارند، وقتی سراغ چنین چیزی می‌روند غرق می‌شوند و نمی‌توانند با موضوع فاصله بگیرند. نسبتی که با سیاهی فیلم پیدا می‌کنند، نسبت غیرهنرمندانه‌ای است.

نسبت هنرمندانه چیست؟
- نسبت هنرمندانه این است که انسان در آن نابود نشود، روابط انسانی و ویژگی‌هایی که انسان را که از بقیه موجودات جدا کند در این فیلم‌ها وجود ندارد. من یک بار در برنامه هفت هم گفتم که جان فورد هم در فیلم خوشه‌های خشم ظاهرا خیلی سیاه و تلخ است، اما در همین سیاهی باز آدم می‌بینیم و نسبت انسانی می‌بینیم. برای اینکه هنرمند است و موضوع را می‌شناسد و ما می‌بینیم که در پس این همه سیاهی روابط انسانی هست و محبت هست.

کسی که فقط سیاهی را می‌بیند هنوز اول کار است و اصطلاحا از تخم درنیامده. اصلا ممکن است در یک وضعیت سیاه، حتی یک نقطه سفید هم نبینید، اما این مهم نیست. مهم نسبت شما با آن سیاهی است. این که خود را در آن غرق کنی به این دلیل است که چیز دیگری نمی‌شناسی. در سیاهی هم دم هست، معرفت هست، کمک هست و وقتی این را نمی‌بینی نسبت غلطی با سیاهی برقرار می‌کنی.

یعنی فیلم به قول خودتان درنیامده که اصلا بخواهیم در نقد فنی وارد شویم؟
- من از فیلمنامه این فیلم نقل قولی کردم؛ همان دیالوگی که می‌گوید هر کسی از این خانه برود فلان است و اگر برگردد فلان. من گفتم این دیالوگ یعنی اینکه خانه‌ای که در این فیلم نشان داده می‌شود، ایران است. این جمله نشان دهنده تفکر ناآگاه فیلمساز است. بازیگر هم با حرارت این دیالوگ را بازی کرده است.

حالا می‌خواهم این را بگویم که وقتی فیلمی درست درنیامده است و از نظر تکنیکی و فرم لق است و شخصیت‌ها کامل نیستند، خب مجبورند که ایما و اشاره‌ای به بیرون داشته باشند. کارگردان برای کامل شدن فیلم ناقصش، مجبور است به بیرون اشاره کند و تاویل بشود. خیلی طبیعی است گفته شود که این جمله دارد ایران را می‌گوید، اما اگر خانه ساخته شده بود و آدم‌ها ساخته شده بودند، ما دقیق می‌دانستیم با چه کسی و چه قصه‌ای آنقدر نقص دارد که طبیعی است و البته مجبور است ما را احاله کند به بیرون، اما وقتی فیلمی کامل است و حرف دهنش روشن است و بلد است این حرف را به فرم و محتوا تبدیل کند، حرفی که می‌زند مال آن فیلم است و نیازی به الصاق کردن بیرون ندارد.


منظورتان این است که فیلم نتوانسته جهان درونی خود را بسازد، بنابراین مجبور است از بیرون برای خودش معنا کسب کند؟
- درود بر تو. این از ناتوانی یک اثر است. اگر اثری توانا و خودبسنده باشد، خودبسندگی اش مانع می‌شود که برای فهم و نقد و دریافتش به بیرون احاله کنی. علت این هم نیت شر سازندگان نیست. علت اصلی، شناخت کوچک و کمی است که از جهان پیرامون دارند و همچنین شناخت کم از مدیومی که با آن کار می‌کنند. این باعث می‌شود که به راحتی ابزار دست طیف‌ها و جریان‌های مختلف قرار بگیرند. اگر این فیلم در خارج نمایش داده شود، مطمئن باشید که نقد خواهند نوشت و خواهند گفت که این یعنی ایران.

اما خب اگر فیلم از درون به بیرون ارجاع ندهد که با این اوصاف باید تحلیل گفتمان را هم تعطیل کنیم.
- تحلیل گفتمان بعد از آن است که جهان فیلم ساخته می‌شود. وقتی فیلمی جهان خودبسنده ندارد و روی پای خودش نمی‌تواند بایستد، بیرون که می‌رود، نسبت درستی نمی‌تواند برقرار کند، اما وقتی اثری کامل است، خودبسنده است، خودآیین است و جهان بسته‌ای دارد. یعنی بسته می‌شود و بعد باز می‌شود، این می‌تواند با بیرون نسبت کاملی برقرار کند؛ نه نسبت از پایین به بالا! نسبت درست. هم از بیرون تغذیه می‌کند و هم بیرون را تغذیه می‌کند. می‌گوید من مستقل هستم بیرون هم مستقل است.

حالا دو جهان مستقل می‌توانند با هم تعامل داشته باشند. یک اثر درست و حسابی هنری می‌تواند جهان را انسان‌تر کند. عمیق‌تر کند. لطیف‌تر کند و قوی‌تر کند. اما آن دسته از فیلم‌ها که ادای اثر هنری در می‌آورند، اثری در جهان بیرون ندارند و البته اثری هم نمی‌پذیرند، چون وقتی اثری از بیرون می‌توانی بپذیری که آماده اش باشی. وقتی در این حد نیستی دیگر چیزی نه دریافت می‌کنی و نه اثری می‌توانی بگذاری.

خب به نظر می‌رسد که این نقد شما به همه فیلم‌ها باشد.
- بله، به همین دلیل است که می‌گویم سینما نداریم.

کمی بی انصافی نیست؟
- من انصاف حالیم نمی‌شود. (صدای خنده فراستی که با صدای خنده ما همراه می‌شود، سکوت کافه را به هم می‌ریزد.)

به هر حال نمی‌شود که خیلی از فیلم‌ها مثل امکان مینا، آخرین بار کی سحر را دیدی و ... را در کنار مثلا فیلم جدایی نادر از سیمین با یک چو براند.
- خب با دو چوب می‌رانم. این‌ها واقعا فیلم نیستند و هیچ کدام در نیامده اند.

یعنی جدایی هم دارد نان تلخی اش را می‌خورد؟
- نه، کاری به جدایی نداریم هنوز. اما جدایی هم فیلم بدی است، خیالت را راحت کنم.

اما حداقلش این است که بالاخره یک امتیاز دادید. با دو چوب می‌رانید نه یک چوب.
- (می خندد) یک چوب فیلمفارسی است و دیگری فیلم انتلکت.

با این اوصاف چرا سینما را تعطیل نمی‌کنیم؟
- من چه کاره ام. من منتقدم. (دوباره می‌خندد)

بالاخره دارید به همین سینما واکنش نشان می‌دهید. شما یک منتقد حرفه‌ای سینما هستید. به این معنی که هم درآمدتان از این حرفه است و هم اینکه مردم عموما منتقد سینما را با یادآوری چهره شما می‌شناسند. این جایگاه در نسبتش با سینما قابل تعریف است. چطور می‌شود سینما نداشته باشیم، اما منتقد سینما داشته باشیم. شما خودتان را انکار می‌کنید؟
- سینما وجود ندارد به این معنی نیست که فیلم وجود ندارد. بالاخره فیلم خوب یکی یا دو درصد، فیلم بد بالای پنجاه درصد و این وسط هم فیلم متوسط داریم. این یعنی فیلم داریم، ولی وقتی شما کشورت پنجاه فیلم یا هشتاد فیلم در سال می‌سازد به این معنی است که سینما وجود دارد؟

منظورتان فروش است که در بهترین حالت حدود ۶۰ میلیارد تومان در سال فروخته؛ آن هم پارسال؟
- کاری با میزان فروش هم ندارم فعلا. سینما داشتن با فیلم داشتن فرق دارد. هندی ها، ژاپنی‌ها و آمریکایی‌ها سینما دارند، خیلی‌ها هم نه سینما دارند و نه فیلم. ما هم فیلم داریم، اما سینما نداریم. هر وقت سینما آینه خودش و جامعه شد، یعنی سینما داریم. وقتی سینما داریم که المان‌های فرمی ملت خود را در فیلم هایمان ببینیم. کشور‌هایی که اسم بردم با سینما تفکر می‌کنند، زیست می‌کنند، ما نه.