«بت»؛ وقتی آدم‌ها قربانی بت‌هایی می‌شوند که خودشان ساخته‌اند

به گزارش مجله خبری نگار، ترم هشتم دوره کارشناسی، درسی داشتیم به اسم «مبانی جامعه اطلاعاتی». قرار بود در این درس بفهمیم فناوری‌های ارتباطی چه بلایی سر جامعه می‌آورند یا دست‌کم چطور آن را تغییر می‌دهند. کتابی که استاد برای درس معرفی کرده بود، متعلق به سال ۱۳۸۶ بود! این ماجرا برای یک سال پیش است؛ یعنی سال ۱۴۰۴. وقتی ما داشتیم درباره تأثیر فناوری بر جامعه حرف می‌زدیم، منبع درسی‌مان کتابی بود که نویسنده‌اش ۱۹ سال پیش آن را نوشته بود. اواخر ترم، رسیده بودیم به فصل آخر کتاب؛ فصلی با عنوان «اینترنت» که از شبکه‌ای اجتماعی حرف می‌زد که به‌تازگی در جهان در حال توسعه بود. انگار اینترنت هنوز پدیده‌ای تازه بود و قرار بود به‌زودی از راه برسد و زندگی آدم‌ها را تغییر دهد!

این خاطره را گفتم تا برسم به یک نکته ساده؛ هر چیزی زمان خودش را دارد. بعضی موضوعات را اگر در زمان مناسبشان جدی نگیریم، بعد‌ها باید با سختی و درکی که دیگر وجود ندارد، به سراغشان برویم. زیست انسان در فضای مجازی هم یکی از همین موضوعات است. سال‌هاست که درباره تأثیر شبکه‌های اجتماعی بر زندگی آدم‌ها می‌شنویم و می‌خوانیم و فیلم می‌بینیم و حتی آن را زندگی می‌کنیم، اما اینکه هنوز هم می‌شود درباره این جهان فیلم ساخت و حرف تازه‌ای زد، خودش هنری است. وقتی از ضرورت ساخت فیلم درباره فضای مجازی حرف می‌زنیم، منظور فهمیدن جهانی است که آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند؛ جهانی که شاید واقعی نباشد، اما زخم‌هایش حتماً واقعی هستند.

«بت» حمید نعمت‌الله، از همین نقطه اهمیت پیدا می‌کند. این فیلم یکی از مهم‌ترین تلاش‌های سینمای ایران برای نشان دادن زیست انسان در جهان مجازی است؛ نه‌فقط به معنای حضور در شبکه‌های اجتماعی، بلکه به معنای زندگی‌کردن در جهانی که آدم‌ها در آن چیزی از خودشان می‌سازند، به چیزی دل می‌بندند، برای رسیدن به خواسته‌هایشان دست‌وپا می‌زنند و در نهایت، از همان‌جایی ضربه می‌خورند که روزی نقطه اتکایشان بوده. جذابیت فیلم هم از همین‌جا شروع می‌شود. نعمت‌الله برای روایت این جهان، به سراغ چند شخصیت رفته که هرکدام خواسته‌ها و دلبستگی‌های خودشان را دارند. جهان «بت» جهانی نیست که در آن شخصیت‌ها بی‌آنکه بدانند چرا، ناگهان قربانی شوند. اینجا هرکسی، دیر یا زود، با نتیجه کار خودش روبه‌رو می‌شود؛ انگار فیلم فرصت می‌دهد آدم‌ها آن‌قدر در جهان ساخته‌شده‌شان پیش بروند تا بالاخره بفهمند چه چیزی را از دست داده‌اند و بهای کدام انتخاب را می‌پردازند.

لیلا حاتمی در «بت» تاوان حماقت‌های خودش را می‌دهد؛ از انتخاب دوست و اعتماد بیش از اندازه به برادرش گرفته تا تصمیم‌هایی که می‌گیرد و آسیب‌هایی که مستقیم یا غیرمستقیم، به خودش می‌زند. نوید پورفرج هم تاوان قماری را می‌دهد که روی خانواده‌اش (خواهرش) کرده؛ قماری که از حرص و طمع می‌آید و از قانع نبودن به آنچه دارد. او می‌خواهد بیشتر داشته باشد، اما در این مسیر چیز‌هایی را به خطر می‌اندازد که شاید دیگر نتواند به دستشان بیاورد. یحیی هم جور علاقه یک‌طرفه‌اش را می‌کشد؛ دل‌سوزاندن برای کسی که حتی به اندازه او برای خودش دل نمی‌سوزاند. او آن‌قدر برای دیگری انرژی می‌گذارد که انگار فراموش می‌کند قرار نیست همه بار زندگی یک نفر را به دوش بکشند؛ به‌خصوص وقتی خود آن آدم، چندان هم در فکر نجات خودش نیست. «بت» سراسر استعاره است؛ بت‌های این فیلم را باید در انتخاب‌ها و وابستگی‌های آدم‌ها پیدا کرد؛ در چیز‌هایی که آن‌قدر برایشان اهمیت پیدا می‌کنند که دیگر حاضر نیستند درباره‌شان تردید کنند و هر چیزی را قربانی رسیدن به خواسته‌هایشان می‌کنند. بااین‌حال همین جهان استعاری، در کنار نقطه قوتش، به یکی از دشواری‌های فیلم هم تبدیل شده است. حمید نعمت‌الله در «بت» نسبت به بسیاری از فیلم‌های دیگرش سخت‌تر حرف می‌زند. انگار برای رساندن مخاطب به معنای موردنظرش، مسیر طولانی‌تری را انتخاب کرده و گاهی بیش از اندازه در آن مکث می‌کند. بخشی از این مسئله به پیچیدگی جهانی برمی‌گردد که ساخته و بخشی دیگر شاید به دشواری خود موضوع مربوط باشد. «بت» در مجموع فیلم جذابی است و بازیگران خوبی دارد، ولی اگر ریتم تندتری داشت و زودتر به مقصد می‌رسید، احتمالاً می‌توانست مخاطب را بهتر با خودش همراه کند و اجازه ندهد در بعضی قسمت‌ها خستگی جای توجه را بگیرد؛ هرچند از حمید نعمت‌الله هیچ بعید نیست که برای خستگی مخاطب هم دنبال معنا و استعاره‌ای بوده باشد.

هنر ایستادن جلوی بت‌ها

پیش از آنکه بخواهم وارد دنیای بی‌رحم و جنون‌آمیز «بُت» شوم باید به این نکته اشاره کنم که آثار سینمایی «حمید نعمت‌الله» از «بی‌پولی» به بعد واجد ویژگی‌ای خاص و نایاب هستند که همین مسئله باعث اطلاق عبارت «دیریاب» به آنها می‌شود. این رویکرد که از سریال «وضعیت سفید» و به‌ویژه «آرایش غلیظ» ایجاد شد را می‌توان واجد نوعی هجو ژانر و نزدیک‌شدن به ساختمانی رئالیستی درنظر گرفت؛ هجوی که در آرایش غلیظ و وضعیت سفید به مایه‌های ابزورد و کمدی پوچی - مانند آنچه در فیلم‌های پست‌مدرن «برادران کوئن» نظیر «بخوان و بسوزان» و «لبوفسکی بزرگ» وجود دارد - نزدیک می‌شود و در «رگ خواب» و «شعله‌ور» به مدد لحن و سبک پردازی منحصر‌به‌فرد فیلم‌ساز کاملاً جدی و گزنده است. اما اثر و خاصیت این نگرش در طرد و واژگونی پدیده ژانر توسط نعمت‌الله قرار است به چه کار بیاید؟ اگر صاحب اثر بخواهد نقد سوژه خود را صرفاً به‌واسطه طرح در سطح بیرونی اثر، یعنی لایه روایی آن دنبال کند درنهایت همه‌چیز به نقض غرض منتهی می‌شود. چون فیلم‌های مبتنی‌بر ساختار سه‌پرده‌ای، پنج‌پرده‌ای و در کل، آثار قصه‌گو به‌وسیله سرگرم‌کردن مخاطب تمایل عجیبی به فریب آنها دارند و مضامین انتقادی را به شکل کالایی مصرف و ضایع می‌کنند. در همین نقطه است که می‌توان به جایگاه حمید نعمت‌الله در دل جریان اصلی سینمای ایران پی برد. او باوجودآنکه علاقه‌ای به انهدام کامل پلاستیک ژانری آثارش ندارد، اما وقعی هم برای رژیم بازنمایی ارسطویی و صدای روایت مسلط قائل نیست، زیرا هرگاه سینما در افق ژانر به‌مثابه نظام بازنمایی کار کند، امر واقع را نمی‌گشاید؛ بلکه در قاب دلالت و مصرف منجمد می‌کند. بازنمایی واقع‌گرای ژانری، صدای هستی را با صدای قرارداد تاخت می‌زند. دروغ این ساختار همان‌جاست که به‌جای صدق ادراکی، نظم تصویری را به‌عنوان واقع جا می‌زند. بر همین اساس می‌توان غالب نگاه‌های منفی و حتی بی‌اعتنایی بعضی از ژورنالیست‌های سینمایی به فیلم‌های نعمت‌الله (از بی‌پولی به این‌طرف، منهای رگ خواب) را ناشی تلقی نادرست آنها نسبت به توزیع امر محسوس، رژیم استتیک هنر و بیش از همه، پایبندی بی‌چون‌وچرایشان به داستان‌های خطی و شاه‌پیرنگ دانست؛ درحالی‌که دنیای پیرامون ما هیچ شباهتی به خوش‌بینی حاصل از دهه‌های پیش ندارد و اساساً ساختارگریز است و این تنها آثار پرابهام مدرن و پست‌مدرن مانند «بت» هستند که می‌توانند کلید فهم این ساختارگریزی باشند و آن را ادراک کنند.

فضای مجازی و رانه مرگ

«بت» داستان یک خطی و ساده‌ای دارد، به‌طوری‌که می‌تواند مبنای یک فیلم سینمایی مرسوم و رایج در تقبیح نقش مخرب فضای مجازی در زندگی انسان مدرن باشد، اما این رویکرد متفاوت و دگرگونه حمید نعمت‌الله است که به‌جای مخابره پیام در درون سینمای ژانر، از مسیر زیبایی‌شناختی متمایزش، وضعیت خلق می‌کند و فهم رایج بر روایت‌پردازی را در راستای این مهم به چالش می‌کشد و اثری سهل و ممتنع را به بیننده‌اش ارائه می‌دهد. «لیلا» (لیلا حاتمی) دختری با مشکل شنوایی و تکلم است که می‌خواهد با ثبت رکورد بیدارماندن در لایو، خودش را به اثبات برساند. لیلا و خانواده‌اش پیش از به بند کشیده‌شدن توسط مجازی، به کاروکاسبی کوچک و تولیدی خودشان در زمینه فروش عسل مشغول هستند و مشکل مالی محسوسی هم ندارند، اما وقتی لیلا خودآگاهانه در این راه قدم برمی‌دارد، نقاب خانواده و آشنایانش یک‌به‌یک از چهره ایشان می‌افتد و غریزه فعال‌مایشاء بسیاری از کنش‌ها و واکنش‌ها می‌شود. نعمت‌الله تقریباً در تمام آثار سینمایی‌اش، راوی آدم‌های واخورده و حاشیه‌ای ا‌ست و با جنبه معصومانه آنها همراه می‌شود. در «بت» هم نقص جسمانی «یحیی» و «لیلا» به عنصری برای همدلی فیلمساز با این دو بدل می‌شود، درحالی‌که باقی شخصیت‌ها از این نقص، یا در بیانی درست‌تر و موجه‌تر: «ویژگی» برخوردار نیستند و به همین دلیل از انگیزه کاسب‌کارانه‌شان در سوءاستفاده از موقعیتی که بیداری مکرر لیلا به وجود آورده نهایت استفاده را می‌برند. از طرف دیگر، نعمت‌الله استفاده هوشمندانه‌ای از ایماژ‌های بصری بیانگرانه و کاربست تمثیلی «کندوی عسل» و «ملکه» دارد و باتوجه‌به زندگی وارونه شبکه‌ای افراد در درون فضای مجازی، این استعاره را برخلاف رویکرد «یورگوس لانتیموس» در «بوگونیا» در خدمت روایت اثرش درمی‌آورد. در رایج‌ترین کاربرد این تمثیل، ملکه زنبورعسل نماد زنی است که در رأس یک گروه اجتماعی قرار دارد. او با ترکیبی از جذابیت، ترس و دست‌کاری ادراکی بر دیگران حکم می‌راند. در «بت»، اما لیلا زنی است که به دلیل مشکل شنوایی، تکلم و همین‌طور پرهیز از جلوه‌نمایی زنانه چندان جذابیتی ندارد و این تنها توانایی‌اش در بیداری است که وی را در کانون توجهات قرار می‌دهد. لیلا در واقع شاید ملکه این خانواده به نظر برسد، اما درنهایت این کارگران کندو هستند که برای تصاحب منافع مالی، او را به خدمت خویش درآورده و مصرفش می‌کنند. این دقیقاً همان مدلی است که پیش‌تر «نیکلاس ویندینگ‌رفن» در «شیطان نئونی» دست‌مایه تم فیلمش قرار داده بود و به‌واسطه آن صنعت مدلینگ را نقد می‌کرد.

در اینجا هم نعمت‌الله نه‌فقط در سطح مضمون، بلکه در ساختمان بصری از تجربه «نیکلاس ویندینگ‌رفن» در خلق دنیای ایرانی و اینجایی بهره برده است. در مواجهه با دیگر شخصیت‌های «بت»، می‌توان به نقشی که آنها در توضیح کارکرد مخرب سرمایه‌داری متأخر ایفا می‌کنند اشاره کرد. نعمت‌الله در رد سویه‌های روشن و مثبت کاپیتالیسم، زیست شبکه‌ای و فرهنگ شهرت به نگاه غالب و چیره «چپ» باج نمی‌دهد و دیدگاهش در حمله به این مفهوم مدرن، کاملاً غیرمارکسیستی ا‌ست. شاید اشاره به حکمت ۱۶ نهج‌البلاغه در درک مواجهه نعمت‌الله با تمایلات مادی لجام‌گسیخته انسان در آثاری نظیر «آرایش غلیظ» و «بت» راهگشاتر از هر چیزی باشد. «کار‌ها و امور، رام و دست‌خوش تقدیر خداوندند، آن‌چنان که گاهی تدبیر و چاره‌جویی آدمی سبب نابودی و مرگ او می‌شود». «مژی»، «شاهرخ»، «حسنی»، «افشاری» و... برای رسیدن به اهداف خود زمینه‌چینی می‌کنند و نقشه می‌کشند تا لیلا رکورد ۲۰۰ ساعت بی‌خوابی را رد کند، اما این اصرار درنهایت به مرگ فیزیکی یا نمادین آرزو‌ها ختم می‌شود. فیلم در مرحله روایت‌پردازی، ساختاری پیچیده و پرابهام دارد و منتقدان ساختارگرا و فرمالیست را در مغاکی که ایجاد کرده گیر می‌اندازد و «بت» آگاهانه بر ضد این ایده که باید همه‌چیز قابل‌رؤیت، اندازه‌گیری و شفاف باشد عمل می‌کند، زیرا در حمله جنون‌آمیز به این شفافیت است که جریان سرمایه مختل می‌شود. در واقع، این فیلم برخلاف «گوزن‌های اتوبان» هیچ وسواسی برای رؤیت‌پذیر نشان‌دادن زیست انگلی اینستاگرامی ندارد و به تابعی از سینمای ژانر که ادعای نقد دارد؛ اما در عمل به فکر برآورده‌کردن محافظه‌کارانه تمایلات ژانری سینمای بسازوبنداز تجاری است، تبدیل نمی‌شود. از همین منظر، «بت» اثری رازآلود است که با اشاره به امر ناشناخته، علیه شفافیت دروغین فیلم‌های مدعی قیام می‌کند.

تأکید افراطی بر فضای مجازی مانند تمایل بیش از حد افراد در بندگی پول و به‌دست‌آوردن موقعیت اجتماعی، آدمی از منظر فیزیکی و نمادین را به کام مرگ می‌کشاند. در اینجا لیلا به‌عنوان فرد مطیع به کارآفرین خویشتن تبدیل می‌شود و این توهم را زنده می‌کند که مانند ملکه زنبورعسل عنان تمام امور را در دست دارد، اما او در حال استثمار جسم و روان خود است و نمی‌داند که این سازوکار تماماً با احساس فریبنده آزادی و اختیار همراهی می‌کند. مواجهه نعمت‌الله با ساختار نئولیبرال و سودازدگی زیست مدرن برخلاف «محسن مخملباف» در «بایسیکل‌ران» ایدئولوژیک نیست. «بت» به‌جای تکیه بر مفاهیم دستمالی‌شده نظیر تضاد طبقاتی، ازخودبیگانگی ناشی از مالکیت ابزار یا مبارزه پیوسته پرولتاریا، با بهره‌گیری از روانکاوی فرویدی، سازوکار پنهان و ویرانگر کاپیتالیسم و شبکه اجتماعی به‌عنوان یکی از نشانه‌ها و متعلقات آن واکاوی می‌کند. سوای این، «بت» ارجاعات فراوانی به «رضا موتوری» مسعود کیمیایی، «کندو» فریدون گله، «آن‌ها به اسب‌ها شلیک می‌کنند، مگر نه؟» سیدنی پولاک، «سوسپیریا» داریو آرجنتو، «شیطان نئونی» ویندینگ‌رفن و... دارد و این فیلم‌ها را در ساختار روایی و پلاستیک اثر جانمایی می‌کند، اما با همه این اوصاف جهان یکه و ممتازش را برپا می‌سازد. ازسوی‌دیگر شاید بد نباشد به این نکته هم اشاره کنیم که علاقه و عشق این کارگردان به سینما هم باعث شده تا حساب شخصیت «اسفندیار» (محمدرضا فروتن) در مقام یک عشق فیلم یا همان «سینه‌فیل» از دیگر کاراکتر‌های شیطانی اثر جدا شود؛ وگرنه او هم در تصاحب ایده بی‌خوابی نقش کمی ایفا نکرد. در پایان باید گفت که سلیقه تربیت‌شده حمید نعمت‌الله آثارش را به مود و لحن موج نوی هالیوود نزدیک کرده است؛ این جریان خوب‌تر و شایسته‌تر از آن بود که بیش از یک دهه بتواند دوام بیاورد. در سینمای ایران نیز، نعمت‌الله چنین کارویژه‌ای دارد و تا وقتی که قواعد حاکم بر وضعیت را نپذیرد، آثارش مورد بدفهمی مدعیان قرار می‌گیرد.

فرزند زمانه خود باش، مثل نعمت‌الله

فرزند زمانه خود بودن، گاهی نه به معنای همراهی با دوران، بلکه در معنای ایستادگی در برابر آن است. «بت» با این تفسیر فیلم زمانه خود است و حاصل آن. فیلمی که نه از روی عقب‌ماندگی و رویکرد مرتجعانه، بلکه از روی آگاهی، در برابر زیست زمانه خود قرار می‌گیرد و به جای آنکه مقهورش شود، مسیر تقابل را انتخاب می‌کند. این را می‌توان از عبور دقیق نعمت‌الله از خود تکنولوژی و بازی‌های آن و شیفت کردن و تمرکز بر روی برآیند آن متوجه شد. حتی اینکه نعمت‌الله به‌جای استفاده از اینستاگرام، اپلیکیشن دیگری را در بت ابداع می‌کند، منطقش عبور از سطح و لاستیک تکنولوژی و ایستادن بر سر برآیندهاست.

نعمت‌الله دو جریان را در زمانه خود اثرگذار می‌داند و در کنار یکدیگر می‌گذارد و ازشان حاصل‌جمع می‌گیرد. اول، صاحبان قدرت و دوم، فعالانش. او صاحبان قدرت را بنا‌کنندگان خانه روی آب تصویر می‌کند که به‌واسطه همان تکنولوژی (ماجرای هارد) می‌توان به زیرشان کشید و فعالانش را افرادی می‌داند که تخصصشان مایه زوالشان شده، بر مبنای همین منطق شخصیت‌هایی که الناز حبیبی و محمدرضا فروتن نقش‌هایشان را بازی می‌کنند در این چرخه زمانه، کاسبانی می‌شوند که صفتشان به کفتار‌ها می‌ماند. اما نبوغ نعمت‌الله در نمایش ذلالت، زمانی ا‌ست که به شخصیت کاظم سیاحی می‌رسیم.

سیاحی در مواجهه نخست با اتوریته نشان داده می‌شود و در برابر جمع کفتار‌ها او قاهر است؛ اما تنها در برابر جمع کفتار‌ها. سیاحی دو مواجهه مستقیم در برابر ایستادگان در طرف خیر داستان دارد. یکی مواجه‌شدن با شخصیت لیلا حاتمی و دومی یحیی. سیاحی در مواجهه با این دو، حد ذلالت کاراکترش را به نمایش می‌گذارد و فرایند معصومیت دو کاراکتر دیگر داستان را تکمیل می‌کند.

حسنی (نقشی که کاظم سیاحی آن را برعهده دارد) در برابر لیلا دست به تجاوز می‌زند و اولین ضربه به شخصیتش در ذهن مخاطب وارد می‌شود و در برابر یحیی، نهایت شکست را تجربه می‌کند و به پای او می‌افتد. لحظه مواجهه سیاحی با یحیی، یکی از درخشان‌ترین لحظات پیروزی خیر در سینمای ایران است و به‌واسطه این پیروزی ا‌ست که مرگ یحیی شکلی شهادت‌گونه پیدا می‌کند. اصلاً به انتخاب نام یحیی هم برای نقش این شخصیت توجه کنید.

یحیی کاراکتری تماماً استعاری ا‌ست. یحیی در یک حمام قدیمی زندگی می‌کند که در برابر اتوپیای شهرک تندرستی و مدرنیته قرار می‌گیرد. او تعمداً هم‌اسم و هم‌شغل یحیای نبی ا‌ست و رهبانیت را هم در پیش می‌گیرد و در نهایت هم مرگی شهادت‌گونه را سرانجام خود می‌بیند. یحیی و لیلا بازماندگان بشر در عصر مدرنند؛ یکی که یحیی باشد، در راه درست زندگی را به پایان می‌برد و دیگری که لیلا باشد، در انتظار بقایایی از انسانیت یعنی خانواده می‌ماند. دراین‌بین شخصیت خاکستری داستان یعنی شاهرخ، حاصل کنشش، تنها تراژدی مطلق است. نعمت‌الله با سرنوشت شاهرخ حاصل خاکستری بودن و جدایی از حق و باطل را نابودی ترحم‌برانگیز می‌داند و ازاین‌حیث خودش را هم از نسبی‌گرایی جدا کرده و فاصله‌گذاری خیره‌کننده‌ای را میان سینمای اجتماعی ایران و سینمای نعمت‌اللهی می‌گذارد. فاصله‌ای که کاملاً عامدانه ایجاد شده تا بگوید، فرزند زمانه بودن، گاهی به معنای مواجهه با زمانه است.

منبع: فرهیختگان